U• ••• sens11NTdà Paesaggio Metropolitano nuova performance nuova spettacolarità Arei-Roma, Comune di Roma Galleria d'arte moderna (gennaio-febbraio 1981) Scenario-Informazione Roma, Teatro Tor di Nona (marzo-aprile 1982) Collezione Autunno-Inverno un mese di teatro, video, cinema, incontri nella città Fìrenze, Teatro Affratellamento, Teatro di Rifredi (novembre-dicembre 1982) N egli ultimi anni, abbiamo assistito allo svolgersi di alcune rassegne, manifestazioni, incontri, per i quali il volto del «nuovo teatro» italiano è mutato sensibilmente. Dapprima c'è stata la «postavanguardia», sorta a Salerno nel 1976, in occasione della «IV rassegna Nuove Tendenze», con i gruppi Beat '72 (Teatro Stranamore), La Gaia Scienza, Magazzini Criminali (Il Carrozzone), poi proseguita a Cosenza per due successive rassegne (1976, 1977), firmate da Giuseppe Bartolucci e Franco Cordelli. Rifondazione, analitico - patologico - esistenziale, spazioambiente, sono state le caratteristiche primarie di questa «postavanguardia», con una chiusura nei confronti del «teatro immagine» (la cosiddetta «Scuola romana» da Nanni a Ricci, Perlini, Vasilicò) come perdita rizomatica di tutti i padri, sia delle avanguardie storiche che delle neoavanguardie; e con un'apertura verso altri specifici (musica, arti visive, danza, architettura), come pratica di citazione e di attraversamento continua. Manifestazioni e rassegne di accompagnamento e di consolidamento di questa tendenza sono avvenute in varie città italiane dal 1977 al 1979(da Caserta a Napoli, Roma, Pistoia, Firenze, Bologna, Varese). In esse sono venuti alla ribalta nuovi gruppi (Falso Movimento, Teatro Studio, Spazio Libero, Marcello Sambati, The a tre, Marchingegno, Antonio Sixty, Cividin Taroni, Dal Bosco-Varesco) e nuove situazioni (nuovi modi di intervento urbano per apparizioni fuori dai teatri e sulle città, e invasioni di spazi con pratiche più artistico-informative che teatrali in senso tradizionale). Contemporaneamente i gruppi hanno compiuto un passaggio dal lavoro di scomposizione analiticoconcettuale sugli elementi primari della scrittura teatrale, fino al raggiungimento di un suo «grado zero», allo spettacolare, eco pratica di possibile interferenza e falsificazione all'interno dell'universo dei mass-media. A questo passaggio dalla «pOStavanguardia» alla «nuova spettacolarità» ha corrisposto un ampliamento e un rinnovamento del discorso critico (a G. Bartolucci, F. Quadri, F. Menna, A. Mango, S. Sinisi, U. Artioli, I. Moscati, F. Cordelli, A. Boatto e altri, si sono avvicinati via via come «testimonianze giovani» L. Mango, F. Alinovi, G. Capitta, P. Landi, G. Manzella, G. De Martino, e con altri anche chi scrive); e una serie di convegni che hanno condotto non solo al superamento dei generi (come interdisciplinarità), ma anche a uno stadio di obiettivo contatto tra l'area delle pratiche artistiche (come moda del consumo) e quella del sapere (come sapere instabile). C'è stata, inoltre, una immissione sul fronte teatrale di orientamenti e pratiche di lavoro diverse (pittura, musica, moda, design) convergenti al fenomeno della «postavanguardia» come «postmoderno». e on Paesaggio Metropolitano, dove l'elemento spettacolare è preponderante, sia per il numero dei gruppi invitati, che per la quantità dei tracciati interdisciplinari, il «nuovo teatro» italiano degli anni ottanta si inserisce in una situazione di indagine sociologica sulla città e sulla metropoli (Abruzzese, Cacciari, Perniola, Vattimo, Rovatti) e in una serie di pratiche di rinnovamento rispetto al passato, che propongono in chiave artistico-informativa un incontro-scontro con i mass-media come situazione simulatrice (Baudrillard) e condizione postmoderna (Lyotard). L'incrocio avviene fra alta e bassa cultura, con un apporto di contributi filosofico-estetici (Calabrese, Ferraris, Formenti) e tecnicoformali (Bertetto, Bolelli, Grifi), che implicano da una parte l'abbandono della tradizione umanistica, e dall'altra il superamento dell'avanguardia come «copia» priva di esperienza. • I segnali, gli allarmi, forniti dagli artisti e dai gruppi, sono senza doppio e senza spessore: l'attenzione è rivolta in direzione dello spettacolo e sulle pratiche della comunicazione, con giochi di superficie che investono la moda, lo sport, il rock, la fantascienza, la pornografia. Il salto rispetto all'immediato passato - dall'immaginario artistico degli anni settanta al paesaggio inteso come deserto degli anni ottanta - avviene da una dimensione ancora mitologica, gerarchica, di valori, a una situazione in cui si assiste a un appiattimento progressivo e talora simultaneo di valori; da una forma di visione che prevede il cambiamento nella sua radicalizzazione utopica - sia come esperienza artistica che come narrazione dell'esperienza - a un'altra in cui è l'informazione tecnologica a imporre se stessa come oggetto di esperienza. In Scenario-Informazione 1982 il paesaggio metropolitano è diventato più mobile: quelle che erano le sue presenze e i suoi contenuti implodono in multispazi mediali, che permettono a ciascuno di andare avanti rispetto ai tempi in maniera orizzontale e in forma soggettiva, non più per definizioni di comodo né per gruppi di tendenza. Il progetto è, nel suo complesso, di ordine spettacolare. Lo scopo è innanzi tutto informativo: l'intento è quello di verificare, attraverso la presentazione di una serie di spettacoli teatrali, concerti, performances, installazioni, video, provenienti da varie città italiane, i luoghi e le modalità attraverso le quali si evidenzia quella connessione tra teatro, arti visive e feno- ·Bibliotecaginobianco Rossella Bonfiglio/i meni di mercato come il rock, la moda, e tutto il repertorio metropolitano, che rende possibile il passaggio dalla scena allo scenario. Lo scenario non è rappresentabile o interpretabile come un territorio, poiché è i/ 1erri1orio così come esso viene vissuto nella contemporaneità dai diversi soggetti. Al suo interno si agitano in maniera turbolenta e instabile i vari linguaggi (l'insieme dei segnali me- . tropolitani) che - non più organizzabili attraverso i tradizionali sistemi conoscitivi - danno origine a una sorta di spettro di osservazione (del reale come immaginario) di natura essenzialmente televisiva. L'immagine elettronica non comprende momenti di sospensione o di scontro, né appigli di contenuto a cui riferirsi, se non una tensione, una velocità uniforme, propria del mezzo e sempre identica a se stessa. Così la campionatura di materiali mandati in onda all'interno della suddetta rassegna - con un avvenuto passaggio di luoghi e di finalità - ha come prima caratteristica quella di non configurarsi in senso storico, ma di costituirsi invece come momento di assoluta tensione verso altri spazi (possibili geografie). D a un meccanismo di registrazioni di punte (di analisi sulle strutture primarie del fare teatro e del fare spettacolo), il «nuovo teatro» italiano è passato a una situazione in cui esistono soltanto linee piatte, e quindi restituzioni superficiali di spettacolarità. A livello specifico della scrittura teatrale, questo passaggio è facilmente individuabile attraverso l'abbandono della pratica della citazione (per amore o per riconoscimento di una serie di dati), e dell'utilizzazione di una pratica di fredda appropriazione. Mentre la citazione implica una scelta mentale, un lavoro intermedio di trasformazione fra l'individuazione e la restituzione di una determinata immagine, l'appropriazione scarta le prime due fasi: occupa con immediatezza uno spazio, arrivandoci direttamente attraverso un contatto epidermico. L'effetto è quello di una diminuzione dello stacco. Mentre la citazione implica una distanza tra chi cita e la cosa citata, un termine di passaggio temporale, ma anche assiologico, gerarchico di valori (da là a qua), con l'appropriazione, viceversa, si occupa uno spazio di cui non si sente più la distanza. Ed è proprio questa categoria che in Collezione Autunno-Inverno è definitivamente caduta: quella della distanza. Tutto avviene sulla superficie con una immediatezza che non è più di tipo concettuale, o esistenziale, ma elettronica. li risultato è una immagine «spuria», un'immagine artisticoteatrale che non si dà al pubblico solo in senso qualitativo, ma al mercato anche in senso quantitativo: la massa di frequenze che come totale superficie un determinato evento riesce o non riesce a produrre. Dentro a Collezione AutunnoInverno sono concentrati una serie di segnali, dalla Collezione-ìeatro Schizzo per poltrona (1974 -progeuo non realizzato) (Magazzini Criminali, Gaia Scienza, Akademia Ruchu, Studio Tre, Santagata-Morganti, Padiglione Italia, Orient express, Krypton, Falso Movimento, Raffaello Sanzio, Teatro_Studio), a quella video (video-teatro, video-arte, videorock), ai film (Querelle, Theater in Trance di R.W. Fassbinder, Cocaine Cowboys di Ulli Lommel), agli incontri (con i «giovani critici», col Living Theatre, Alberto Abruzzese e Mario Pisani, Franco Bolelli, Ernesto Assante, Teresa De Santis, Ferdinando Taviani, Franco Quadri e l'Ubulibri, Ippolita Avalli e Andrea De Carlo), che rappresentano la nuova paesaggistica dello spettacolo degli anni ottanta, «che rifiuta la logica castrante delle proposte d'avanguardia e che scommette sulla qualità dei prodotti». Collezione Autunno - Inverno abolisce la linea di tendenza optando per la mescolanza dei linguaggi, da una parte riconducendo il lavoro spettacolare allo stesso spettacolo, e dall'altra facendo forza sul pubblico, su una avvertita e ormai diffusa sensibilità verso pratiche di comunicazione e stati di percezione necessariamente rapidi e trasversali. P er questa rassegna e per quelle che verranno, si può cominciare a parlare di una «nuova sensibilità»: ossia di una tendenza del «nuovo teatro» italiano a lavorare per spettacoli e per pratiche che si fondano su una attenzione particolare rivolta alla tecnologia come combinazione di energia in stato di lavoro espressivo (elettronica); e al rapporto spettatore-prodotto, con un avvenuto superamento della critica come elemento di mediazione. L'elemento interessante e direi forse insostituibile di Collezione Autunno-Inverno è quello non tanto di avere fornito un momento dilatato di confronto (fra artisti, operatori e critici), quanto di avere fatto cortocircuitare, sull'onda di questa «nuova sensibilità», una quantità di pratiche spettacolari e di interferenze informative che hanno naturalmente trovato una capacità di assorbimento e di coinvolgimento, da parte del pubblico, immediata. Significativamente la rassegna è stata ideata - con la collaborazione sostanziale del Teatro Affratellamento e del Teatro di Rifredi, e la sponsorizzazione di vari enti pubblici e privati - da operatori teatrali come Bruno Casini, Paolo Landi, Isabella Valoriani, Adriana Vignali, che con i gruppi e gli artisti presenti hanno condiviso gran parte delle scelte e della storia. Con Collezione Autunno-Inverno sembra dunque anche essere finita l'epoca del volontarismo militante; si fa avanti una nuova figura, quella del «giovane critico» che ha un rapporto sempre più specifico e salutarmente pragmatico con la cultura. Ritornando a que_stanuova sensibilità, bisogna puntualizzare che non si tratta di una nuova etichetta, dopo la postavanguardia e la nuova spettacolarità, ma di un possibile tema, che non viene usato in senso filosofico o attraverso teorizzazioni, ma appartiene invece in uguale misura - come dato informativo quotidiano - sia agli artisti che ai critici che agli spettatori. La ragione primaria di questo passaggio sta nel fatto che stiamo tutti assistendo alla caduta dei valori e dei concetti legati al tema della tecnologia, e alla nascita dei moduli legati al tema dell'elettronica. Ciò che contraddistingue questo nuovo scenario elettronico è che esso sembra essere intriso di una sua felicità di fondo, che permette un livello di cosciente arrendevolezza, da parte di tutti, a una contemporaneità in stato di mutazione, all'interno della quale è possibile cogliere una serie di fluttuazioni e turbolenze che non comportano più un preciso destino, e che tuttavia sono presenti: delle emergenze artistiche e un sapere instabile all'interno dei quali la contrattazione è continua. Il quoziente di mobilità che risulta dalle varie situazioni proposte da una rassegna come Collezione Autunno-Inverno è paragonabile a tutto ciò che in elettronica è veloce e puntiforme. La capacità di orientarvisi dipende dalla volontà di ciascuno di abbandonare ancora una volta il descrittivo e le sue rappresentazioni (lo scenario e i suoi cascami), per collocarsi direttamente all'interno della stessa fluttuazione.
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