B tagramma; il procedimento nuovo (o concreto) proposto da Schaeffer nasce da frammenti ritagliati su realtà sonore preesistenti, e giunge alla composizione passando per la manipolazione del segnale acustico iniziale. Già nel titolo di Étude aux chemins de fer, Étude aux to11rniquets, Étude ati.xcassero/es ( tre dei pezzi presentati in quell'occasione), il materiale acustico di partenza viene denunciato: per Schaeffer si tratta di una scelta programmatica. I frammenti sonori impiegati per queste composizioni non sono in alcun modo ascrivibili alla scala temperata. Tanto i rumori che i suoni sono acquisiti come «oggetti» acustici concreti da ordinare in una scala di nuovo tipo. È una novità di cui Schaeffer ha piena coscienza: con lui il tecnico del suono diventa compositore in quanto è avvertito della prassi musicale che instaura. N.t,!siuoi scritti Schaeffer liquida in poche battute le anticipazioni che in questo senso gli erano venute dal futurismo italiano. È tuttavia a Russolo che si deve riconoscere la paternità teorica di alcune acquisizioni della musica concreta. Schaeffer rivendica giustamente a se stesso un allargamento del pensiero musicale contemporaneo - giustamente per la diffusione del suo lavoro, meno giustamente se si pretende per esso un'originalità assoluta. Russolo con la teoria dell'enarmonismo aveva rifiutato la ripartizione dell'intervallo di ottava in dodici semitoni, e proposto un nuovo tipo di scala; con oltre trent'anni di anticipo, aveva mostrato anche la possibilità di utilizzare generatori di rumori «intonati». Certo, né l'intonarumori né il rumorharmonium sono strumenti elettrici. Le applicazioni pratiche dell'elettricità, idolo dei futuristi, a quel tempo sono ancora relativamente scarse: a mala pena la radio, non il giradischi ad alimentazione in rete, e tanto meno il magnetofono si erano diffusi. Anche Russolo, del resto, portava alle estreme conseguenze quanto già Berlioz, Debussy, Wagner, Strauss e Stravinskij avevano cominciato a divinare nell'uso dell'orchestrazione. Mutata la sensibilità, mutato il paesaggio sonoro dell'epoca, la ricerca di timbri e colori adeguati si avvale senza più timori della dissonanza. Per fare solo due esempi tra i più conosciuti, Strauss in A/so spreach Zarathustra (1896) e Stravinskij nell'Uccello di fuoco (1910) sfruttano l'elasticità di intonazione dei violini, per glissati che debordano decisamente dagli intervalli della scala temperata. .L a musica concreta non nasce dunque come fenomeno senza precedenti. Non è, come vorrebbero far credere Schaeffer ed Henry con il titolo della loro suite Sinfonia per un uomo solo (1950), un fiore nato nel deserto per il febbrile lavoro del tecnico musicale chiuso nella «turris eburnea» del proprio studio. Da tempo si era fatta viva l'esigenza di mezzi sonori corrispondenti a una nuova sensibilità: gia sul finire del XVlII secolo Mozart componeva musica per «macchine», ma è solo con il Novecento, e in particolare dopo il secondo conflitto mondiale, che la tecnica consentirà di tradurre quest'idea in pratica musicale. Sia Hindemith e Toch nel '30 che Varese nel '36 avevano compiuto esperimenti con apparecchiature fonografiche. Varèse - che per decenni cercherà inutilmente di ottenere dagli studi di registrazione di Hollywood e dalla Guggenheim Foundation le apparecchiature necessarie per proseguire le sue ricerche - anticipa, nell'utilizzo"'di strumenti non còa venzionali e nella produzione di «oggetti» sonori (Ionisation è del '31), due postulati della musica concreta. Messiaen, maestro di Paul Henry e Karlheinz Stockhausen, si ispirerà invece ai suoni-rumori della natura, trascrivendoli in modo oggettivo nelle partiture di Turangalia Simphonie (1949) e Reveil des Oiseaux (1953). Quasi contemporaneamente, la Rtf si accorge delle possibili utilizzazioni pratiche (teatro, cinema, balletto) della musica di Schaeffer ed Henry. Nel laboratorio parigino giungono cosl macchine sempre più s·ofisticate: un magnetofono a tre piste, due fonogeni, un morfofono e un potenziometro spaziale. Queste apparecchiature per la composizione e l'esecuzione sono state ideate da Poullin. I fonogeni sono due magnetofoni collegati tra loro: il primo è dotato di dodici bobine ruotanti a velocità differenti, calibrate sui semitoni della scala temperata, con due velocità di motore corrispondenti a due ottave; il secondo è in grado di far glissare il materiale sonoro inciso attraverso la scala uditiva. Il morfofono, dotato di filtri e canali plurimi, consente una vasta riverberazione artificiale. Il potenziometro crea l'illusione di uno spostamento del suono nello spazio. Tuttavia, nonostante i nuovi raffinati strumenti a disposizione, Schaeffer dopo il '50 compone di la loro produzione associa per la prima volta suoni elettroacustici a un trattamento tradizionale della tonalità. Contemporaneamente, un altro gruppo di musicisti, raccolti intorno a Cage, inizia a sperimentare nel medesimo campo; la loro attenzione è però più incentrata sulle tecniche di montaggio e missaggio che attratta da un vero e proprio interesse per la produzione del suono. Per questo Schaeffer, mostrando una visuale angusta del problema, negherà loro la patente di musicisti concreti. In ogni caso Earle Brown, Morton Feldman e lo stesso Cage compongono lavorando su frammenti sonori concreti. Seicento registrazioni per sei tipi di suoni concorrono alla realizzazione di William Mix (1952) di Cage: sono rumori di città e di campagna, suoni generati manualmente - compresi quelli tratti da strumenti tradizionali, - suoni deboli, udibili solo con amplificazione, e suoni elettronici. Con questi lavori la musica concreta esce definitivamente dallo studio di registrazione. David Tudor, altro grande del gruppo, raduna intorno alla Merce Cunningham Dance Company musicisti del calibro di Gordon Mumma, David Buhrman, Alwin Lucier e Robert. Ashley, per dare vita a Trombe11ieregreco, da un vasoJi11ile meno. Forse ha esaurito il suo momento magico, o forse lo blocca la necessità di abbandonare il giradischi, che gli ha assicurato una posizione di primo piano, per misurarsi con uno strumento che oltre Atlantico ha già una sua scuola, quella della «tape music». S in dal primo Concert de br11its, Schaeffer aveva utilizzato strumenti tradizionali per trarne suoni inconsueti con l'ausilio della tecnica microfonica. É111deviolette ed É111denoi re, gli altri due pezzi trasmessi dalla Rtf in quell'occasione, sono composti avvalendosi di un pianoforte «denaturato» che assomiglia straordinariamente al pianofo_rte «preparato» di John Cage: Schaeffer si deve presto rendere conto che la sua ricerca musicale non è così isolata come ha creduto in un primo tempo. ' Due gruppi di musicisti americani, a partire dal 1951, avevano iniziato a lavorare intorno alle possibili applicazioni compositive del magnetofono. Ussachevskj e Luening si servono di un Ampex messo a disposizione dalla Columbia University. Come dimostrano in Rhapsodic Variations for Tape ecorder and Orchestra (1953-54), performances in cui questa maniera di fare musica diviene una componente essenziale. Da noi all'inizio degli anni sessanta Giuseppe Chiari - senza costose apparecchiature, talvolta solo con un microfono e un amplificatore, - farà qualcosa di simile, e insegnerà che è possibile suonare la carta, la stoffa, il legno o un sasso. Nello stesso ambito compositivo e di ricerca si muoveranno lo spagnolo Juan Hidalgo e il milanese Walter Marchetti, con esiti di riconosciuta efficacia. Difficilmente in una compassata Guida alla musica contemporanea Chiari e compagni troverebbero un posto alla voce «musica concreta», ma davvero non è questo il problema. Non lo troverebbero probabilmente nemmeno Steve Reich, Terry Riley e La Monte Young con la loro ossessione per la ripetizione e la continuità sonora realizzata con particolari tecniche di registrazione. Né lo troverebbe l'abbondantissimo materiale concreto reperibile nella produzione delle Mother of invention di Frank Zappa. Del resto, anche la chitarra passata al contrario di l'm only sleeping, i nastri rallentati di Tomorrow never knows, l'effetto solco chiuso di Revolution n. 9 dei Bea- ~---------------.. tles sono accorgimenti concreti. In My /ife in the bush of ghost Eno e Byme mescolano l'elettronico al montaggio concreto; persino William Burroughs incidendo Nothing here now but the recordings, mai uscito in Italia, ha utilizzato procedimenti concreti. Potremmo citare ancora a casaccio lavori di Alvin Curran o del giovanissimo MJurizio Marsico. A I di là delle etichette, al di là delle periodizzazioni fesse ('48-'53), al di là della stessa volontà di Schaeffer, rimane la musica concreta come fatto connaturato allo sviluppo tecnologico e alla trasformazione del paèsaggio sonoro del XX secolo. Nel laboratorio parigino non si esercitarono soltanto Schaeffer ed Henry, ma anche giovani come Boulez, Stockhausen e Xenakis, oltre ai meno giovani Messiaen e Varèse. Boulez vi giunge in un momento in cui la ricerca musicale sviluppatasi sulla scia degli atonali viennesi era giunta a un punto morto. Collaborando con Schaeffer, egli individua la possibilità di stabilire un legame tra le necessità del linguaggio e le possibilità latenti nella tecnica. A Stockhausen ancora studente lo studio della Rtf rivela un nuovo mondo sonoro: è qui che il compositore tedesco scopre la micro, strutturazione della vibrazioné acustica, e si avvicina per la prima volta a un oscillatore a onde sinusoidali. Con straordinaria inventiva porta subito alle estreme conseguenze quanto ha imparato. Se la composizione concreta introduce a pieno diritto il suono non temperato nella musica contemporanea trasformandolo elettricamente, perché continuare a servirsi di segnali acustici provenienti da fonti naturali? Passato allo studio della radio di Colonia, Stockhausen abbandona tutto il tradizionale armamentario del tecnico radiofonico e si affida ai soli suoni sintetici. li metodo di composizione fa un passo in avanti decisivo: struttura e materiale di un brano musicale nascono ora da un'unica idea compositiva. La musica elettronica azzera qualsiasi contraddizione tra generazione e trasformazione del segnale: ambedue sono i prodotti del medesimo atto creativo. All'estremo opposto di Stockhausen si colloca Xenakis che ingloba nello stesso spazio sonoro elementi elettroacustici e tradizionali. li suo modo di comporre rimane astratto: il musicista-architetto elabora schemi di pensiero, prototipi che solo in un secondo tempo trovano una materializzazione sonora. Oggi, a diversi anni di distanza, la differenza tra queste posizioni sembra annullata. Sia Stockhausen che Xenaxis (per non dire di Boulez e del suo Ircam) dalle più raffinate apparecchiature elettroniche sono passati ai computers e utilizzano indifferentemente suoni naturali e non. Resta il fatto che in loro l'atto compositivo trova uno sviluppo che, semplificando, potremmo definire contrario. Per Xenakis e Boulez, esso scende dall'alto verso il basso (il pensiero musicale trova il suo materiale acustico); per Stockhausen, e da noi Nono ad esempio, sale dal basso verso l'alto (il materiale acustico trova una sistemazione compositiva). In un caso e nell'altro, tra i due procedimenti si opera un vigoroso scambio dialettico. Reso possibile dall'introduzione di elementi sonori concreti nella composizione, esso è divenuto necessario con quelli elettronici. Comporre innanzi tutto l'essenza stessa della vibrazione sonora obbliga il musicista concreto a «pensare» il suono generato, quello astratto a «trovare» il suono pensato. formicona RISORGIMENTO PAVESE Saggi documenti immagini Anna Maria Ficara, Mino Mj)anj, Donata Vicini, Giovanni Zaffignani, Susanna Zatti li Musco pavese del Risorgimento. La Pavia dell'Ottocento. I pavesi in Uruguay. Le guerre d'indipendenza. La Guardia nazionale. I Cacciatori delle Alpò. La spedizione dei Mille. La brigata Pavia. Garibaldi a Pavia. La campagna del Tirolo. Villa Glori. Benedetto Cairoli. Gaetano Sacchi. Giacomo Griziott1. A.ne figurativa risorgimcntaJe: committenza pubblica e privata. Itinerario risorgimentale pavese. JI Fondo Risorgimento presso l'Archivio Storico Civico. L'Archivio della famiglia Cairoti. Repertorio dei soggetti iconografici. Stampe e documenti. «gli almanacchi• 1982, rilegato, pp. 130, lire 25.000 Nella stessa collana D Ticino e la sua gente la storia l'economia l'ambiente a cura di G. Giovannetti e S. Panarini 1981, rilegato, pp. 160, lire 25.000 UN PAESE DOPO Serino nel Sud che cambia Salvatore F. Di Zenzo, Giovanni Giovannetti, LeUoMazzacane, Stefano Pattarini, Gennaro Romei Serino, la società Agrioohura e industria. Tracce d'arte e cultura. Quel 23 novembre. Una 5'Xictà in movimento. Contadini, operai, artigianì. Parta Maria, della Fgci. Scuole e studenti. La vita nei prefabbricati. L'usistenza sanitaria. L'amminisuazionc oomunalc. Tradizioni e usanze di ieri e di oggi. La cultwa popolare. Maschere e zczc. L'evangelizzazione della valle del Sabato. Serino, l'economia Le produzioni ortofrutticole. La lavoruionc dcUc ca.stagne. La produnonc delle castagne. Parla Giuseppe, conladioo-calzolai. Operaie e caporali. La concia dcUc pelli. La lavoraDODCdel legno. I CCSlCllari di Fcnari. L'cmigrmonc. La vocazione uuistica della valle del Sabato. «Biancornero» 1982, in brossura, pp. 90, lire 18.000 Nella stessa collana Bdfast. Appunti sulla realtà nord irlandese a cura di Giovanni Giovannetti 1981, pp. 32, lire 5.000 Diario polacco. Immagini su un anno di sindacato libero in Polonia Paolo Brera, Paolo Aores d' Arcais, Lisa Foa, Giovanni Giovannetti, lndex 1982, pp. 104, lire 18.000 Nelle migliori librerie oppure a,n vaglia po,ulc (+ lire 1.500per ,pese po,tali) intestato a: Formia>na editrice, Via Fasolo23, 27100Pavia ::: formicona! ~-------------- è
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