Guerra. allaguerra 21 pot!ti contro la guerra Milano I Chiesa di San Carpoforo 14, 15, 16 Dicembre 1982 ore 21.00 Edizioni Intrapresa Via Caposilc 2 20137 Milano Supplemento ad alfabeta n. 43 • Dicembre 1982 LUIGI RUSSOLO , ~- ~ FUTURISTA.~ m ~ & ~t,· EDIZIONI PUTURISTE DI ~" POESIA ,, CORSO VENEZIA, 61 • MILANO 1916 oteca Gino Bianco Guerra allaguerra Nanni Bales1rini,Jean-Pierre Faye, Lawrenct Ferlinghe11i, Va.sko Popa, Allen Ginsberg, Eduard Glissanl, Peter Orlovsky, Sony Labou Ta,i'si. Katalina Kadik, Michtle La/onde, Jean-Jacques Ubel, gruppo Kham.ra, Antonio Porta, Giovanni Roboni, • Vittorio Sereni, Kazuko Shiraislri, Michael Smith, André Voznesenskij.
U n'aura di originalità un po' misteriosa circonda il personaggio Russolo e le sue macchine sonore, sfrane e inquietanti (gli intonarumori, il rumorarmonio, l'arco enarmonico), dall'aspetto di congegni degni della fantasia di Verne, tecnologicamente arcaiche ma proiettate nel futuro per la concezione musicale che propongono. Russolo, che aveva un fisico da asceta e il profilo caratterizzato da un inconfondibile pizzetto, sembrava portare perfino nell'aspetto i segni di uno spirito bizzarro e geniale, destinato, però, a divenire spesso bersaglio della satira. Con la sua tipica dose di umorismo l'«Almanacco purgativo» di Lacerba nel 1914annota infatti tra le sue «strofette malthusiane» che «Gigi Russolo è la cosa/ che fa il lampo e la saetta,/ porta bionda la barbetta/ ma ti parla veneziam,. Nelle descrizioni fatte dai suoi compagni futuristi, egli occupa un posto di tutto rilievo proprio per quella sua prerogativa di produrre l'arte con la macchina. Il poeta milanese Paolo Buzzi, per esempio, gli dedicherà un intero romanzo, trasformando Russolo in Marzio, dove il protagonista, musicista di intonarumori, è al limite tra il medium in contatto con forze incontrollabili e il dandy stravagante: «Il seme metallico trapiantatogli nel vaso del cranio dà le sue fruttificazioni meravigliose. Non è più l'uomo di ossa, di nervi e di carne che dirige i volumi polifonici; l'uomo virgola (perché sotto le stelle vibranti di gelo, su quella cima estremamente bianca della terra, Marzio dirige imperterrito nella consueta assisa dei direttori d'orchestre ordinarie, frak e cravatta bianca) è diventato l'uomo-pila. Un fascio di fili elettrici passato da tutte le intersezioni più misteriose e complesse di migliaia e migliaiadi volts» ( Cavalcata delle vertigini, 1924). Seguendo sempre ciò che la passione gli detta di fare e restando perciò al di fuori delle norme precostituite, r; -~,-, ' ~ ~1- 1 ~ ) vo Russolo nella sua vita percorre un iter da irregolare: da principio, infatti, non si adegua alle inclinazioni musicali della famiglia e preferisce dedicarsi alla pittura, senza per altro frequentare Accademie. Dopo le prime prove di tipo simbolista, partecipa alle nascenti vicende pittoriche futuriste, firmando il Manifesto dei pittori futuristi (11 febbraio 1910}con Boccioni, Carrà, Bonzagni e Romani prima, Severini e Balla poi. Intraprende quindi la sua ricerca sul rumore proprio quando l'unica stella dell'universo musicale futurista è Francesco Balilla Pratella (18801955) - iniziatore del rinnovamento musicale con il Manifesto dei musicisti futuristi (11 ottobre 1910}, La musica futurista. Manifesto tecnico (11 marzo 1911}e La distruzione della quadratura (18 luglio 1912}- il quale solo, secondo Marinetti, avrebbe potuto competere con gli sperimentatori di livello europeo. Ritagliandosi un posto come «intonarumorista», e non come musicista di professione, Russolo sceglie dunque una dimensione del tutto nuova e atipica rispetto a quella della musica tradizionale (non a caso le sue opere sono «spirali di rumori» e il suo lavoro è «arte» appunto, che sta tra il segreto artigianale e la magia per iniziati) e disloca il proprio operare, oltremodo temerario e libero, fuori dai recinti, nello spazio dell'estremo avanguardismo. Trovando, una corrispondenza tra musica e poesia, si può dire che, mentre Pratella nel portare avanti istanze di rinnovamento tecnico-formale, che però non escono dal seminato della tradizione musicale, esprime un momento che equivale alla fase del «verso libero», Russolo, invece, pensando in termini di scardinamento del linguaggio musicale, si pone sullo stesso piano delle «parole in libertà». Infatti, come la pagina marinettiana diviene il campo in cui analogie e immagini, senza i legamenti della sintassi, si / /.,·-~ . ... . .. dispongono in parole, onomatopee e fonemi che riproducono l'andamento stesso del pensiero e le impressioni che esso riceve dalla realtà esterna, analogamente, nel sovvertire la grammatica dei suoni puri, lo spazio sonoro di Russolo si apre liberamente all'infinita varietà del «suono-rumore». Spetta dunque a Russolo il merito di avere per primo creato nella musica quel taglio che Jacques Attali ha definito «frattura essenziale» e che ha permesso di introdurre nello spettacolo, oltre al rumore, «la provocazione e il blasfemo. il grido e il corpo». LUIOI RUSSOLO Se dunque la sensibilità musicale di Pratella è caratterizzata da un substrato romantico in cui l'adesione al moderno è tutta emotiva e sentimentale, è proprio nella 'musica concreta' di Russolo che si esprime in pieno quella sensibilità dell"uomo moltiplicato' dell'era della macchina, che maggiormente gode «nel combinare idealmente dei rumori di tram, di motori a scoppio, di carrozze e di folle vocianti, che nel riudire, per esempio, I"Eroica' o la 'Pastorale'». Si realizza dunque un accordo perfetto tra il ruI {. I I, morismo e quelle prime proposizioni marinettiane che intendono mettere al bando tutto ciò che è sentimentale per far posto ali' a-umano della vita moderna, emblematicamente rappresentato dalla macchina. Lo stacco che separa il 'rivoluzionario' Russolo dal 'moderato' Pratella non sfugge però a due protagonisti dell'avanguardia europea quali Stravinskij e Diaghilev, venuti appositamente a Milano per conoscere da vicino la musica futurista: durante una serata, organizzata in casa Marinetti (1915), tutte le loro attenzioni si indirizzano agli intonarumori di Russolo. Nello stesso anno in cui Marinetti teorizza l'«immaginazione senza fili» e la «distruzione della sintassi», Russalo firma il manifesto L'Arte dei rumori (11 marzo 1913), prima tappa di una ricerca tesa a restituire dignità artistica al rumore, che non poco interesserà alcuni dei massimi esponenti dell'avanguardia musicale, da Stravinskij appunto ad Arthur Honegger, Edgar Varèse, Cage. Da artefice completo della propria musica Russolo non si limita a teorizzare, ma realizza in pratica gli strumenti che gli servono per raggiungere la méta della totale enarmonia. Lo affianca nei primi esperimenti Ugo Piatti, altro pittçre futurista. Nel 1916, per la Edizioni Futuriste di Poesia, esce L'Arte dei rumori in volume. Dopo l'esperienza della guerra, in cui tutta una generazione di intellettuali si è buttata, sperando in una rigenerazione sociale e culturale, lentamente la figura di Russolo entra neil'ombra in Italia. All'estero, invece, si registra ancora dell'interesse per le sue ricerche. Una certa notorietà gli viene dai concerti, con orchestra e intonarumori, tenuti al Théatre des Champs Elysées (17, 27, 28 giugno del 1921). Per un po' di tempo Russolo ha in mente di far produrre in serie i propri strumenti, poi, abbandonato questo progetto, realizza il rumorarmonio, più comodo negli spostamenti, con cui parteciperà nel 1927 agli spettacoli del Teatro della Pantomima Futurista, organizzato da Pra.mpolini, in scena per la prima volta al Théàtre de la Madeleine, a Parigi. Ma le delusioni, legate alle difficoltà incontrate nell'imporre una musica interamente intonarurnorista, nonché ai tentativi, mai andati in porto, di creare uno sbocco di mercato alle proprie invenzioni, inducono Russolo ad abbandonare la musica e a buttarsi inaspettatamente in una nuova impresa: la sua personalità eclettica, il suo spirito nomade ricercheranno nuove soddisfazioni nello studio dell'occultismo. Il mago che addomesticava i nimori depone la sua bacchetta e sceglie asceticamente il distacco dal mondo, trasferendosi per seguire i nuovi interessi da Parigi a Tarragona in Spagna, nel 1932. Frutto di questa stagione spirituale e meditativa è il libro Al di là della materia (1938), pubblicato negli anni che seguirono il suo rientro in Italia. Dopo aver dunque liberato il rumore dallo stato di sudditanza nei confronti del suono e aver fatto irrompere la vita stessa nell'universo musicale, egli, come altri protagonisti dell'avanguardia, abbandona tutto, con la fredda determinazione tipica degli 'spiriti liberi', per ascoltare esclusivamente le 'frequenze' del pensiero, svincolandole dall'obbligo di riprodursi in opere d'arte. Per una cronologia completa della vita di Luigi Russolo, si veda G.F. Maffina, Luigi Russo/o e farte dei rumori, Torino, Mariano, 1978,che contiene gli scritti musicali di Ruswlo. Claudia Sa/aris Le immagini in colore del «rumore d'oggi» sono tratte da « L'arei/le oubliée» catalogo di una mostra al Beaubourg. Centre Georges Pompidou, Paris 1982 Disegno di Carlo Erba eseguilo a Peschiera nel 1915. Caricature dei futuristi raccolti nel Battaglione Volontari Ciclisti (Luigi Russo/o l il primo da destra mentre suona una canzonetta napo/elJJIIQ). .. . .,, ~ .!:, '= ~ ,è ~ .,, ..!!, è '= <:: ~ ~ E: .. j ,...._ ___________________________________________________________________________ __.;;; lioteca Gino Bianc
.., .... LUIGI RUSSOLO FUTURISTA L'Arte • ~ei rumori EDIZIONI FUTURISTE DI " POESIA ,. CORSO VENEZIA, 61 • MILANO 1916 1. L'ARTE DEI RUMORI. Manifesto futurista. Caro Balilla Pratella, grande muaici&ta fùlurula, A Roma, nel Tentro Coetniw llffollatir,aimo, DJentre coi mlei .amici fntnristi Uarinetti, Bocdoni, Balla ucoltavo l'e.ecn• zione orcliestraledella tuo travolgenteMUSICA FUTURISTA, mi appane alla mente nna. nnOYa arte: l'Arte del Rumori, logica coneeguenzn delle tue menr.vigliOl<iennovuionl. T,, "rita antica fu tutta silenzio.- Nel diciannovemno secolo, coll'invenzione delle macehine, nacque il Rumore. Oggi, il Ru• more trionfa e domina aovrano sulla .sensibilità degli nomini. Per molti aecoli la. vita si •voi.sein silenzio, o, per lo piil, in sordina. I rumori piil forti cbe interrompevano qntll!tosilenzio non erano nè intensi, nè prolungati, nè variati. Poichl!, se tra.ecuriomo gli eooezioua.li movimenti tellurici, gli uragani, le tempeste, le m· Jangbe e ie cascate, là naturn è. silenziOlll. In questa BC11raitdài rumori, i primi ..ioni che l'uomo poté trarre da un& canoa forata o da. nna corda letla, •tnpirono come - nuove e mirabili. Il wono fu dai popoli primitivi attribuito agli dei, considernto come sacro e riservato oi saceNloti, che se ne .servirono per arricchire di mi.stero i loro riti. Nocque cosi In concezione del suono come coea a llè, di.-ersa e Indipendente dal• I&vita, e 111! risultò la musica, mondo fantastico sovrapposto ul ftlDle, mondo inviolabile e sacro. Si comprende facilmente come un& simile concezione della musica dOYef!Bneecessariamente ral• lentarne il prog"""°, 11 1,arngone delle altre artL I Greci stessi, con la. loro teorin mutcienlematematicamente sistemata da Pita• tuta vi reca subito all'orecchio la. noia del già udito e Ti fa prepstare la noia;dell& battuta che aegoin\. Centellininmo c081,di battuta in battuta, due o tre qnalità di noie ..-lti,•tte U"P"ttl\ndo aempre In .sensazione &trnordinario. che non viene mni. Intnnto lii opero. On& miM:el& ripugnante formata dnlln. lllOIIOtonil•delle .sencwoni e dalla cretlneeca commozione religioea degli a8COltafori buddistie&mente ebbri di ripetere per In,mille,rimt>voltu I& loro estDBipià o meno snobistica ed impnrntn-.• Via! Uecio.mo, pokbè non potremmo &Inni:o frenare in noi Il desiderio di creare finalmente una DUO\'& realtà musicale, con nn'ampi1> distribuzione di ceffoni ecm.ori, saltando a. piè pari Tiolini, pianoforti, contrnbballlli ed orga.ni gemebondi: 'UIIÌ:iamo! Non @i potrà obiettare che il mmore sin. soltanto forte e ,rgrade-.ole all'oreécbio. Mi lelllhr& inutile enumerare tutti i rumori tenni e delie&tl., che dànno aenaazioni acustiche pmcev·ou. Per cont'incersi poi deli&varietà aorprendente dei rumori, basta pelll!lln, al rombodel tuono, ai sibili del .-ento, nllo ecroa:lare di un& cucata, al gorgogliale d'nn macello, ni frnl!<"ii delle foglie, &l trotto di nn cavallo elle e'allootana, al snaultl trabàllanti d'un e&rJO ·m1 .selciato e alla reçirazlooe ampia, aolenne e bianca di un& città notturna, a tutti i rumori che fnnno le bel-.e e gli animali domestici e a tutti qnf!lli che pno>fare I&bocca dell'uomo aema. parlare o cantare. Altra.veniamo n.u.. grande capitai.e moderna, con le orec• ebie plà attente cbe gli occhi, e godremo nel distingoere i risucchi d'acqu., d'aria o di gaa nei tubi metallici, il borbottio dei motori cbe :tlatano e polano con nna indiscutibile aninlalltà, il palpitare deHe nlvole, l'andlmienl desll atantuffl, gli atri• dori delle .seghe-m__.,Jche, '\ bahi del trnm eolle rotaie, lo .-hioerar delle fnlate, il prrire delle tende e delle bandiere. Cl dhertiremo ad orclleetran, ldealmènte insieme il fragore delle ancinea:lle dei nqod, le porte sba._blanti, il limalo e lo -1pitt:to delle folle, i ~ frutaaal delle lltaldoni, delle fer• riett, delle fl1ande, delle 1:lpocn4e, delle eentmll elettriche e delle ferrorie ~- lioteca Gino Bianco Ai cari e grandi fratelli futuristi Marinetti Boccioni Piatti Sànt'Elia Sironi, che durante la presa di Dosso Casina, sui fianchi dell'Altissimo, godevano con me l'esaltante enarmonismo rumorista dei nostri 149. LUIGI RUSSOLO. IO gora, e in hnee alla qnaJe ero ammesso lioltnnto,l'uso di pochi intenalli coll.lOn&nti,hanno molto limitato il cnmpo delln musica, l'l'ndend:ocosi lmJ)Oll8ihilel'armonia, che ignoravano. Il Medio Evo, con gli sviluppi e le modifica.:iòni del sistema greco del tetracordo, col canto grt>gorinno e coi CDJltipopoln-ri, nrriochl l'arte musicnle, ma continuò n considerare il suono nel ,..., rcolger,i nel tempo, concezione ristretta che durò per po.ree. chi aecolie cbe ritroviamo ancora nelle più comp1icate polifonie dei contrnppnntù.ti flnmminghi. Non esistevn l'ncco11lo; ro BVÌ· lnppo delle porti diver.se non era suboNlinnto all'nccordo che <tu~ pru-ti potevano produrre nel loro inRil!me; la conce1.,ione, influe, di queste pnrti era oriziontale, non verticale. Il desiderio, lo ricerca e il gusto per l'unione simultanea dei diversi suoni, cioè per l'accordo (suono complesso) si mo.nifcsta-ronogrndn· tnmente, l"'l.l!8Dllddonll'necoNlo perfetto n"8onaote e con poche dil!t!OnD.Ilzdci pll88&ggio,n.Jlecomplicate e persistenti diS60non1,e che ca-ratterizzn-110 )a, 10.uHicuc,outrmporn11l•~..1 L'nrte mnoica-lericercò ed ottenne clnpprima-la purC7.7.'eI.In dotc.ezzadel ,mono; indi :unnlj.!'a.mù :,,111011i11i\·1•1-si, pt"C(JCCtlpn.ndo-- i,;i però di nccnrezzare l'orecchio con soavi annonie. Ogb,ril'nrtc muaicn.JecompJiea.ntl06isempre pit)., ricere..'tgli umnlgami di sno• ni ph) di.s8onnnti, piil strani e piil o.spri per l'orecchio. Ci nv,•i• ciniamo cosl sempre piil aJ 1110110-rnmorc. Questa evoluzione llella musica è parai• lela al moltiplicarsi llelle macchine, che colla- 'bol'D.Ilo dovunque coll'uomo. Non soltanto nelle a-tmOl<fercfrn• goroee delle grondi città, ma anche nelle cnmpngne, che furono fino a. ieri nonnnhnente si.1cnziosc,ln.mcchina lu1,oggi c1-c..'l,tonnte varietà e concorrenza. di rumori, rhc il suono puro, nella. sna esiguità e monotonia, non &uecita pid emozione. Per eccitnre ed esaltare la nostro sensibilità, la musica andò sviluppandosi verso I& piil complessa polifonia e .-e,.., la moggior varietà di timbri o coloriti •trumentali, ricert'nndo le piil complicate successioni di accordi dissonanti e preparando vago.• menu- la crenzione del RU~IORE llUSICALE. Questo. evolu13 Nè bisogna dimenticare i rumori nuoviBBimi della guerra moderna. Ik'Ct'lltemcnte il poeta Mnrinetti, in non •un lettera dalle trincee di Adrianopoli, mi deeerivev~ con nÌirnbili pnrolr. in libertà l'orche•tn1, di 111111, gnmde bnttoglin.: "ogni 5 iccondi cannoni da uaedio 311entrarc spazio con -un acconlo ZANO-TU)IH-TU't.'{;)111 a111muti11amcnto ,li /j(}() echi per azzannarlo •"'inuzza.-Zo Bparpogliarlo all'infinito Nel centro di quei Z.ANO-TUllil-TUUUMB apiaccicatiu11111iczza50 chi• lometri quadmti balzare sooppi tagli p11gni batterie a tiro rot•i<IÒ Violenza ferocia ,·cyolarità q1teato buuo graoe acandero gli JJtroui folli 119ilflti"JJit11ittr.11ti ,lclln ba.ttaglia Furia. affanno on;ccl,ic occl~i tJarici ap<irti! utte11tiJ forzai che g·ioia vedere tidirc fi11lare tul.to tutto ttu-utut"tata delle mitmgliat.-ici &trillare a perdifiato aotto morBi achi<tffi t,·aak-traak fnutate pic-pac• pum-tumb bizzarrie .,,lti altezza fOO metri della fucileria G-iù giù. in fondo all'o,-chcatra &lagni diguazzare buoi buffali pt1ngoli """' plùlf plalf i'1>pcnnarai di caoalli flic flac ziny zi,rg aciaaack ilari nit,ili iiiiiii. at•r,fpiccii tinfinnii 3 b<dtaglioni b,dga,·i in mar• l:ia croooc-craaac (lento) Sciurni Maritza o Karvaocna ZANGTUlfB-TUUUMll tocto,:toctoc (rapidi8simo) croooc-oraaao- (len• to) grida degli 1'fficiali abataochia.-., 001nepiatti ottone pan di <JHa paak di .là JIUUUAl':,ciny ciak (p..,.to) • ciaciacia-ciaciaak ,.. giù là f!Ì. intorno ifl-alto atte,.:iono a,dlu tuta ciaak bello! Vampe w,npe wmpo'11qmpe wm1•• oa,npc ribalta dei forti luygiK dietro quèl fumo Scillkri P<UCÌ<l con11mi.,.. telefonicamente oon 'l:1 forti in t11rco in teduco allM lbrallim!! Rtldolf/ alidi all<l, attori nioli echi auygcritori accnari di fumo forede appia••• odore di fieno fango llerco "°" 1enlo piw i •ioi piHi gcù,ti odore di .,dNiCro 0<lorc di marcio TimpONi flavlj élarit1i do""",,,.., bauo allo flCCelli· ciRg»eltare bcatit»• cliae oabrie dJ,•tt,•dp . b,-ez;n •titwdc 1Htu1d,.,. ... ._ ..__.,.. •..., On:Acdns , i paui baltonano i prof..-i d'oreh~- ltna qNUCi HIIOMtiuiMi IICOIIGn, ,_,.., Gmndi fragori "°" on,ccllarc 11rccilarc ,·itagliaotdoli ru,ori piw piccoli •intl.liui- •• rotlnlltÌ di ccl,i Hcl toatro #1Hpir::n !J(/(J clllo111dri tJllatlmti n zione verso il «suono rumore» non era possibile prima d'ora-.. L'orecchio di nn uomo del settecento non avrebbe potuto sop· portare l'intensiti\ disarmonica. di certi accordi prodotti delle n°"tre orchestre (triplicate nel numero degli esecutori rispetto a quelle di ullor·u). Il 110Ktro orecchio invece se nr compincc, poichè è gi1\ ,~nc,u.to dalla. Yib.\ motlc1·nn, cosl protlign. di rumori 1m,riati. Il nostro orecchio però non se ne occontentn, e reehi,- mo. sempre più ampie emozioni acustiche. D'oltm, parte, il suono musicale è troppo limitato nella vurieti\ <111nlitutivadei timbri. Le ph) complico.te orchestre si ri• ducono n. tJtrnttro o cinqnc classi di strumenti, clifferenti nel timbro del suono: strumenti ad arco, a pizzico, o. fiato in me• t.a1lo,a fin.to in legno, a percussione. Cosicchè ln, musica. moder• na si dibatte in que><topiccolo cerchio, sforza-ndosi vanamente di crenre nuove varietà di timbri. Bisogna rompere questo cerchio ristretto lii suoni puri e conquistare la varietà Infinita llel suoni-rumori. Ognuno riconoscc1·1\cl'nltrondc che ogni suono porto, con sè un vilu1)1m di •N<.•11~1.iog1-1i,il 11otc e sciupntc, che prediEtpongono 1':u,colt:1-torcallo. noi:1,,mnlgmdo gli sforzi di tutti i musicisti novatori. Noi futuristi nbbi:tmo tutti profondamente nmnto e 1:11• stnto le armonie dei grandi mnestri. Ilcet1t·ovene Wogner ci hnnno squassn,to i nervi e il cuore per molti n.nni. Orn. ne sinino &azl e golll11mo molto 'più nel combinare lllealmente llel rumori lii tram, lii motori a scoppio, lii carrozze e lii folle vocianti, che nel rlulllre, per esempio, I'• Eroica • o la • Pastorale •· Non pOBBirnuovedere quell'enorme appnrn.to di for,,e che rupprcscntu. nn'orchc~t1~..,modcrnn, senza provare Jn pili profon• dn- dchu~ionc t1avnnti ni snoi meschini risultn.ti ncnEttici. Cono• scete voi spettacolo più ridicolo di venti uomini che s'accnnieeono a raddoppiare il mingono di un violino! Tutto ciò fnn\ naturalmente strillare i musicomani e risveglierà forse l'n,tmosfera aBBonnato.delle wle di concerti. Entriamo insieme, da fnturisti, in uno di qu·esti ospedali di suoni anemici. Ecco : la prima bat• 14 Fi1Ì111Mi aritza, 7'ungia adraia.ti ·Monti llò<Lo1>riitti altm·v 7,alc/,i 1<,ggione 200() al..-apnela abn,cciani eaplodcre fazzoletti bian• -0/1i,aimi pie,., d'oro srrrr.rrrrrr·T1JMD-TUMJ3 ft(/(){) granate protcae strappare con kl,ianti capigliatm·c _ncriitrin1c ZANG-srrrrrr -'l'UMD-ZANG-TUUB-TUU.MB l'o1-cl1catradei mmori di guerra gouffo.nli. aotto una nota dl siltm::io temi.fa ,wll'olto ciclo 7,allo11c •fcrico dorato che ao,·veglia i tiri,,. Noi vogliamo Intonare e regolare armo• nlcamente e ritmicamente questi svariatissimi rumori. Intonnre'i rumori non ntol dire togliere nd eBBitutti i movimenti e le vibrnzioni irregollnri di tempo e d'i11t.emdtt\,mn b<>nsdl o.re un grado o tono alla pii\ forte e pt<.'<lomiuuutedi queste vibrazioni. Il rumore infatti si differenzia dal suono solo in quanto le vibrazioni cbe lo producono sono confuse ed irregolari, toianel tempo·che nella inten~tà. Ogni rumore ha un· tono, talora anche un accorllo che prellomlna nell'Insieme llelle sue vibrazioni irregolari. Oru, tln.'q. uesto eo.ratteriatico tono pN..>dominnntco.c~r1vu.m, I'"'"'" ~ihilib\ prn-tiCn di iutonn.rlo, di dn-rc ci0t! ud .1111 t.lnto 1·11111m-c non µn solo tono ma un&certa varietà di toni, senzo. pcNlere la ana caratteristica, voglio dire il timbro che lo distingne.-Coet nlcoui rumori ottenuti con un movimento rotntivo po880llo offrire un'intera "BC&l& cromatica oecendente o dieccodeute, ae •i aumenta o diminoiece la velocità del movimento. Ogni manifestazione della noetra vita è accompagnata dal rumore. Il rumore è quindi famigliare al nostro orecchio, ed ha Il potere di richiamarci immediatamente alln vita ote"8&. Mentre il auono, estraneo alla vita, aempre mniica.le, co..i o. aè, ele· mento OCC!Ulfonnnleon neceaario, è divenuto ormnT per Il 110atro orecchio quello çhe all'occhio è nn vieo tro1>ponoto, il ru- .more invece, giungendoci confnao e. irregolare dnUn confusione irregolare della vita, non lii rive!& Dlai interamente a noi e ci .&erbainnnmereYoli aorpreee. Slamo certi dunque che ececllendo, coordinaodo e dominando tutti I rumori, uoi n-rrirehiremo ,tll uomini di nna nnova -.olottà ln&O<!pettit-tHo.eucbè 11•cnmtterlati·
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E•>!:1nttiugenì In-suu maggiore facoltà di emozione nel godimento ncustico in sè stesso, che l'iflpirazionc dell'artista. snpn\ trat'rc tlai rumori combinati. l~·co MG fnmi!llit: ,li r11111ori dctl'on:·hcNt,rn f1nur1tna cnc nttncrcwo prc8to, meccanicumcntc: 1 2 3 ' 4 IS I 8 .... , Flsdll ll*iitl i StrWori ··- ett•-1 Ytd ., ul- r-, SIMII ...... 11 1 Scrlu~ltlll ntl a ,crea- uH t •i ... Sce,,11 Shftl -ttil 'Fr1ull ...... ••· ■iii: .,, .. , Semel lrasii 1, ... 11 ulll, ftpl, Stnll~ it■it~ Ttodl '""""" ·1,'.. ,1111 ptlll, pldn, lrla, Ulelal~ INII , Strtpkcll hmcttlt, te<, ,1sa1., •••• 11. Sl""'ltul. In 'lUCf)tocle11coabbiamo racchiuso i più cnrnttcrit-tici fr:1 i 1·1itno1·ifo11da111cuh1li; 1,:li nitri ttun ~110 che ]e u,-.-.oci:11:ioui e le combinnzioni di q1wsti. I movimenti ritmici l)I un rumore sono Infiniti. Esiste sempre, come per Il tono, un ritmo prel)omlnan te, 111:n>ttol'IIOn qnc•to nitri nmncl'O!'i ritmi &oeontl:tri sono pni-c. scmdbi1i. CONCLUSIONI: 1. - I mn•icisti futul'isti devono allargare ed a,rricchire l!Cmprcpiil il campo dei si1onl. Ciò risponde D un bioogno ,lrlln 11o~trn. Mnkihilihì. Notinmo infntti nei rompo~itori geniali tl'o;:1,.ri 1111ab•rnl«•111.:1 \"l't,,tO Jc, Jtil) ,-omplirnt.c t1i""-OJUlll1RE~..i, nllontn11.i11tlo:-ci ~ 1111t1'1!·pil) clal M11011p0111·0, giungono qmud ;11 a·uo,,n-,·111nore. Qnt-Rto bh,ogno e •11w:-ctn h!11llcn1.nn-on [lotmnno c-~rc SO<ldisfniti che coll'a'r,giu11ta e la. aoarituzionc dei romori ai auoni. 2. - I mnAiciAt.i fnt.nl'i~ti cl<'\"Ono808titnire ntta limit."ltn varicti\ ,ici liJnhl"i de,;l'ii41·11uu-11li che l'orcheHtra tlOSHit>Jocggi 1T secondari. Puragono.ndo poi i timbri va.rf dei rumori ai timbri dei anoni, ai convincera-nno di qua.nto i primi aia.no più numero-- ai dei secondi. Questo èi darà non solo la comprenlione ma anche il gusto e la. p1188ionedei rumori. La. nostra. &ensibilità moltiplico.t&, dopo C88Crsiconquistati degli occhi futuristi nvrà fiul\lmcute dctlc orecchie futuriste. Coli I motori e le macchine delle D08tre città industrio.li potra.ono un giorno eaere sapientemente intonati, in modo· da. fare di ogni officina una. inebbrit1,11teorchestra, di rumori. Caro Pra.tello., io sottopongo al tuo genio futurlsto. queste mie constatazioni, Invitandoti a.Ila. diecualone. Non sono musicista -di professione : non bo dunque predilezioni aeulltiche, nè opere do difendere. Sono uri pittore futuristA che proietta fuori -di sè in un'Drte molto amata e studia.la la. sua, volontà di rinnovare tutto. Perciò più temerario di quanto potrebbe esserlo un mMici&ta.di profel!Sione, non preoccupandomi della mia appa,- re11te incompetenza, e convinto che l'audacia abbia tutti i diritti e tutte le pOt!l!ibilità,ho potuto intuire il gr:mde rinnovamento della musiéo, mediante l'Arte dei Rumori. Luigi Russolo MILANO, Il Mano 1913. 2 2. Polemiche, battaglie e prime esecuzioni l)' Intonarumori. Il MnnifeHto tntnristn ilell',frtc dei R11111oril,oncinto 1'11 ){orzo l!ll3 sollevò; com'ern fncile prel'ederc, inftnlte dlocullllloni, c:ommenti tli1()8;ntti, obit-zioni nnmcroeo o avariate. Per i N!J!fÌ, l'arte del nimori ero.""" pazziG; per i timidi, ,.,, pio dcairtc.-io per i competenti """ co,a irrcnliz:abilc. Per gl'imbccilli, poi, (ammettendo che Ila n~rio dividerli dal saggi, dai timidi e dni competenti) Il Mnnlfeoto fu MgOntento di ~r,itihltCl1J,.,:i11i i11M1tltct1•• ili i11Rttit.f• rhcntc. J;:,cM(), JM'N'"t, fu 1"11n•rN.lot• t,, e! r.cH111111•11t.ut~t tln 1111111111wto ,.,.~1mc•11t:ecn,onnc di giorna.U, HlK'<.ialmcutc t-,.ch•ri.· Dopo aver letto i commeuti dlvert1t,,almlche furono pubblicati intorno all'Arte dei Rumo_ri,nel TetNp,, nel Jlati", nel Figaro, nel Time,, nel Daily Tclcgmpl,, nel Daily CltroJticle e nell'/,rr-.,;., 11 Sinnrlru-rl, 111'1. Tlw Strn, _nel llcrliJtcr Tngbln/t " nrl Nc11c11 ·n 1i,:11cr .1,,11,·,111/ (è~ •·ito ,u,ltunto c111nlcn11d0ei giornali ph\ lml'ortnnti che se ne occuparono) lo do..ettl conrinc,,rmi- clte Dl!Flt-11110d1•i 111i('i crith·i ,1,·1•,·a 'è·omJlreHO nella es~n,.n - pure tm1to chiaramente e111111cin-tn il princit>io intuitiw d~l Mnnife•lo, nè quale 1m!'cbùestatn. la !'ealizznzione prntica e logica di -qu~I prit1cipio. • Alcuni, n,nzi i più, immnginnron'o come aolo ri•ultoto pm- ·tico pO!lSibileuna cncofouicn-, al!Sordante e disordinnta accozza.glia di rumori senza senso nè Jogica a.lcunn..; altri, una semplice finalità imitnth•n. o impressionistica dei nimori delln vitn. Altri infine non videro, nel mio mnnifesto, nient'altro cbe la fllllania di lnucinre delle frnsi e delle teorie snobistiche, per -<!pater i buoni borghesi. 16 l'infinita varietà dei timbri dei rumori, ri1n·Otlotti con •11•~iti meccanismi. 3. - Bisogna che la sensibilità del musicista, liberandosi dal ritmo Cn.cilee tradizionale, trovi nei rumori il ,nodo di ampliarsi e rinnovarsi, dnto che ogni rumore offre l'unione dei ritmi pitl dh·c1,d oltre :, quello Jll'etlomiu.1111.e•. 4. - Ogni rumore avendo nelle sue ,•ibru-zioui irregolari un tono generale prel)omlnante, st ottcrr-.\ facilmente nello. costruzione degli &trumenti che lo imitano uno. va.- rietù sufficientemente estesa di toni, semitoni e quarti di toni. QuCHto. ntricù\ di toni non toglicn) n &,;ni singolo rnmot-c. le ca-- rntteristichc del suo timbro, ma ne amplicr-.\ solo lo. tessitura o estcnijione. 15. - Le dillicoità praticl1c per la costruzione ui •Jue&tistrumenti non sono grn.ri. Trov&to il principio mccawico che dà un rumore, si potrà mutarne il tono regoland06i sulle stesse leggi gencrnli dell'acustica, !;li procoocn\ per c.scwpio con la diminuzione o l'aumento dello. veJocitù, se lo strumento o.vn\ un mori• mento roto.tivo, e con una. varietà di grn.odczza o ùi temdone delle parti sonore, se lo r.trumento non avrl movimento rot3tivo. 8. - Non so.rà mediante una successione di rumori imitatividclla. vitn., bcnsl mediante unn.fnntn.stic.."Lassoc.i.'t%ione <11 questi thuhri v.nrf, e di questi ritmi varl, che 1n nnovn orcl1~trn otterr:\ le pit) complesse e nuove CID()l;ionsi onore. Perciò ogni stn1mento dovrà offrire lo. pot!Sibilit.\ di mutare tono, e ùovn\ avere una pit) o meno gr:n.nde estensione. 7. - Ln vurletà dei rumori è infinita. Se oggi, mentre noi potosediamo foMle mille macchine diverse, po68iamo distinguere mille rumot·i dh;crtri, domo.ni, col moltiplicarsi di nuove mocchine, potremo distinguere dieci, venti o trentamila rumori l)lversl, non l)a Imitare semplicemente, ma lla combl• nare aeconl)o la nostra fantasia. 8. - Invitinmo dunque i giomni musicit.ti genio.li e o.udaci nù ossen·nrc con nttcuziouc tutti i nnnori, 1>ercomprcntlerc i vnrl ritmi che li cornpongono, il loro fono prindpnle e quelli llO Tutto ciil, naturalmente, non mi acomcgiò, e pur non na-- acondendomi le molte e gravi dlfllcoltà da. anperarè, continuai e intemillca.l le rieerche e 1,1 lavoro a cui -già mi ero .accinto mirando eenz'altro a una rea.Uuuione pratica del principii enunciati nel Manifesto. Nelle mie lunghe e pazienti ricerche di lahomtorio, ebbi: compagno fedllle, collabonitore geniale e inatancabile Il mio amico pittore Ugo Piatti. E, dopo meno di tre mesi dnl1a data del Manifesto, la een. del 2 giugno 1903, da.vanti ai 2000 spettatori che gremlnno il Tee.ho Storchl di Moden:i, aplegui e feci funmonare il primo intOIIGn,morc, da. me inventato e coetruito con. la collaborazione di Ugo Piatti. Que,,to primo momento (uno ..:oppiatoni) riproduceva Il rumore carotteri.Ìtlco del motore a ecopplo e poteva nriare 11 tono di questo rumore entro i limiti di due ottave. Il funziona,. mento di l!llllC) aollevò diacoaioni inlillite, commenti umoristici e rilate. Non mancarono, pero, gli entusiaat:i, poichè tutti ,iye. ftDO potuto Cotl6tatare lé mutuioni di tooo ottenute in un timbro di rumore coll tipico com'è quello di un motore o acoppio. Quando preeentai al_-pubblico quel primo intonarumore, tre altri strumenti erano già quoei ultimati: un cnpitaton,, un ronzatorc e uno nropicciaton. Per altri ancom, ernno ,:in bene anjatl gli 1tuèll e le ricen:he. Bitorno.mmo dunque ot laYoro,. Piatti ed io, per giungere al grn.nde ideale di un'orchcatrn. completa d'intonarumori. Quante lunghe notti puammo, laaaù nel nostro laboratorio, soli e intenti, in ricerche ansiOIJe in febbrile operosità!' La gioia per ogni lo.Tororilllcito, ai <erno.mcdl'o.n1fa. di esperimenti sempre nuovi e colle deltmoni che ci davano le pro.e fallite e le difficoltà non supera.te; ma era in noi una fede 1icarn,, 86801uto, irremovibile cbe ci faceva. pazientemente insistere, coraggiosnmente ricominciare studi e la.vori, ogni volt.-. che occorre@se. Cosi pal'8:lrono lunghi mesi, cosi, a poco " poco, audù creecendo il numero degl'intonarumori; cosi a poco a poco si col-
:i 21 marono le lacune che rimnnevnno nell'orcheiitn., che noi vole- ...amo tale da poter haatare per nna. esecnzione pubblica. E qua,n. -do l'orchestra fa qwisi ultimata, io iniziai, negl'intervalli fra i dinrsi ln.vori, la compoawone di alcuni pezzi musicali da C!ll.'l;ffirecoi nnovi •tmmenti, le ricerche coloriltlcbe )Jer I di• VN1'i thuhri 1l'intou.. r11mori e quelle per snpcrnre le diftlcoltà che mi f<i prcocntnrnno nelln. grnfin musicale, date le J>O""ibilità -enarmoniche ormni raggiunte .... Si arrivò finn.lmente, nlla realizzazione della no.tra. orchestra totnlmcnte- composta d'inton1>mmori, e nll'eaecuzione pub• blica delle mie tre compoeizloni, o q,iroli di nimori : « Il rircc!Jlio <Il 1111a oitfù», «Si pranz1t 111ll1t tcrro:za <lcll'B6tcl», ·« Oonric!}no d'a..tomobUi e d'aeroplani 11. Lunghe e faticOIICfurono le prove. Solt&nto nlln. quarta, gli -,cntori comincfarono ad orientarsi. Devo pel'Ò ricon05Cerecbe ci miMCro J111J!tn. lmon:>Tolontà, e che nlle ultimr. prove riuscii nd ottenere una Cl!CCnzioucveramente ottlllll>. Alla proTn generale, a88lstettero 101tnoto pochi nmici Intimi. Tntto era pronto, ormni, quando la aera delln vigilia dell'eeecuzioue ten.trnle, la Qnestura vietò impl"l>1'Tlsamentequesta esecnzione, per rn,,"ÌOllid'ordine pubblico! Ci volle l'Inter• ...-nto •li tlnc tl1•pnt:1ti,pcrchè il Qncotore si decidl'f!"Cn revocare il divicln! • Ln Jirhna C!!CCUzionpeubbllc.-. dell'orchcstm d'intonnrumori ebbe luogo I& aera. del !ll aprile 191-l, al Tentro Dol Verme di llllruio. Il pubblico lii -lcò, lii ammaab nel vnstls,;lmo tentro, mn. non wllo udin,. - Quelli> folla immenm tumnltnnvn. giù, rumoroalalmn., mczz'ora primn che l'eaecozfone lncomlnclnue, •e I primi proiettili cominciarono :,. piovére dalle gnllerie •ul velario nncorn chioliO... COlllil pubblico"°" aontl nicHk, quella aem, eemplicemente perchè i rumori, non iotonnti, prcfrrl fnr11lui! Y,,cc.'o:rhc xi fiMchi. c·hr 11:i urli, rlir Ri gtttino nnche del -proiettili (qonntooqoe Il gettarli non sia no ILtt'> eroico!) dopo egli fece le apeae dell'il&rità d'un pubblico oomerosillsimo, fui eondan.nato ad un'ammenda; col perdono. ConclOBione: ona-cln· qua.ntina di lire di spese pl'OClellllDaèlinn lor.soche ci si può sem• pre concedere, per I& IOddiafazione di rompere il mnso n. nn vile dltramatore. Al Politenma di Genova, la aern del 20 moggio J!ll-l secon• da esecuzione coll'oreher.tra d'intonorumori. li contegno del pnbblioo non fo aaurdo e indecoroso come n Mila-no. I genovesi ebbero Il rnro buon een10 di wler udire. Non mancnrono i 101iti disturbatori, ma la mogglorauzn li fece tacere. Col!I, Il pnbbli· co genoveae potè farsi un'iden approssimlLtiva di quello che è la mia orchestra.. Purtroppo, a Genova l'esecozionè fo pessimo poi• chiì per nna. serie di circostanze biuarre e impre~edibili, mi vennero a mancare, all'ultimo momento, gli esecutori else aYe· vo già n.rnti a Milano e che già conoscevano bene gli strumenti. Fui costretto a rimediare con esecutori improvvi ..1ti in •olc qnnt. tro prove, e dOTettl rnssegnarmi all'imJl0$Sibilitt) di fnr risul· tare i migliori effetti dell'orcher.tra. Circa un mese dopo, gl'Intonammori furono spediti n Lon• dra, don nvevo cooclu10 nn cootrntto colla direzione del Oo• lùnm. .A Londra, mi trovai subito alle prese con enormi e 1·01111•l1-,.i;- 11e diftlcolt.). Non avendo potnto far ocrittun,rc i miei l'IIL-CII· Cori di llilnno, dovetti nu,eegnn.rmi ad ucontentnrmi d<'gli esecntori nppartenenti all'orchestra ordina.rin del Coli,cu,n meslli a min dioposlzlone dal1& Direzione del Tentro. Poichè qulllli tnttl erano inglesi nutentici, qnn•i tutti ero• no nMni Jontnni dall'n~crt'. mu·•icnlmente pnrlnndo, le qnnlitt\ neceanrie per comprendere bene che cOl!a.fossero gl'Intonaro• mori e per onperne trarre gli effetti voluti. L'a,,..iJitt\, la rapi· dii,), la fncoltà di pronto adattamento che in quel caso f!Dreb• bero state iodispenmbili, manca.va.no roro in m0tlo q1u1kiaR.,o. lntn. llu.ti dire, infatti, che dopo dieci o undici prave, i'eeecuzione fn molto peggiore di quella che nvCToottenuto o. -Oenova con quattro prove! e 3. Principii possibilità fisici pratiche. Lu 11Clenzu ocoatlca, che fra le scieme 11aicbe è i11dubbin111cnti, In nwno pn,gn,ditu, tii è applicato. opecinlmcntc nllo ~t11<\io dei suoui 1mri e lu1,c·ow1•letuwc.utetrutenritto ftnorn, lo stmlio dei rDlllOri. Qoet1lo, forMC, J><'rebè ha creduto di dover diTidere trol'J>O nettamente i ,,wui dni rumori: dh·iisioue ::ussurdn,ebc eomc Yc· drcmo in seguito non ha. 1)($811nnrngi.one di esistere . ,·,~iurnu, auzit.uttu, come veugouo definiti, M01itumentc, i suoni ecl i rumori. Si chiama ,uono quello dovuto ad una succèssione regolnre b periodica. di vibrazioni; rvmore, invece, quello dovuto a movimenti irregolari tanto per Il tempo, qon.nto per l'intensità. o Una scn8tlzione ,~nsicale, dice Belmoltz 1 appnre all'orecchio come 1111Kno110 [K!rft"ttmoentcculmo, uniforme, in,·o.riul>ile ». Qu~ carattere di continoitù. che hn. il suono rispetto o\ mmore, il quale appnre invece frnmmentario e irregolare, non è però on elemento sufficiente per poter fare una distinzione nett& fra suono e rumore. Noi sappiamo che perchè si produca un suono è necesf!Drio che un corpo vilJri regolnnuente non solo, ma che qneste Yihru• zioni siano tanto r.•J•ide, cla,far persistere nel nen-o udith·o ln ICM8zione delln. primn vibrazione fino all'nrrivo della vibrnzio· ne segueute: allora le impulsioni )Jeriodiche si fonderanno in• sie:ue per formare un suono musicale continuo. Occorre per questo, che le vibrazioni siano non meno cli 1(; nl minuto secondo. eca Gi ian 22 aver sentito qualche cosn che non è piaciuto, Ki i,11ò capire .... Er diftlcile, invece, capire cbe si vndn a tentro, ()<lg"dndio posti, per "°" wlcr ,c,otirol! Afa, ,·er.unente, non fu il pubblico, il gros,,o JJ1tblnico,che fece questo. Nella •f'l·1tl11 11I 1'11l ,·t'rul<:. funmo J(tJ/trfll1tllo ,1,.; pro/t'J(• .ari del R. Co1111oroatorio di 4.lihwu e: ,td llfllJ(ic:ixli, che dalle foro poltrone iniziarono il bnccano, e furono ..,.; i più Yiolenti nell'im·cire e ncll'in10lcntirel Furono però rngi;iuntl dnl pugni formid11uili e infollibili dei miei o.miei futurieti M.oriuetti, lJOCcioui,A1·mnndo .lln,_,.ne Piatti, che mentre io continuu-vo a. dirigere l'ultimo lX:'U.0: Ooti• wgno d'automobili • d'aoroplani, piombarono in plutrn e impe•· guarono una terribile mischia, che continuò poi 0ancbefuori del teatro. Undici penone donttero andare t>fnr11inrndicnr<•.mentre i fnturir,ti, tutti io<»lunti e triourn.nti, nmlu.,·nno ;1,sorhh-e· trnoquillamcptc quulche bibita t>lC',,rrè a--."·ini. La aerata fo veramente memorobile, cd ellbc dei dct<erittori brillantiaimi. Credo interessante, riprodurre qui In descrizione che ne fece un corriRpoodente di giornali parigini: « Bolla acena, 23 intonarumori, cioè !l3 stranil!Sime cmisctte, di colori vivi e diveral, irte-di tubi, di nu111ovellc ~ di leve. Dietro a. ognuno, un professore d'orchcgtra, pallidiK>Cit1m10>l·· l'imminenzn dcli:>bnttni;lia. Nel centro delh• sceni._ Lnii.-iRus• 10)0, mngro, ngile, •moting, faccia nguzzn, bnrbettn n puntu .. roll!iocin., domina tutto coll'altissimn bncchett:,, pronto n dnrell primo segnale. "A destra, ecorginmo aubito, ritti e pronti nlln difesa-, i auoi compagni futuristi, In un gruppo eerrnto dnl qnnlc si •fac• ca Afarinctti, che ai a.vllllza alla ribn.ltn. Nelli>1111hf>o,lla enor• me. Palchi, pinte.o-,loggione rigurgitanti. Nel pit\ n8801uto SÌ· lenzio, Marinetti, con accento vibrnto, domnndn nl pubblico la bnonnfede necessari:,. per gindieare Il\ gmndc scoperta artisti• ca di Rn8501o. Le sue pnrole decise e piene di sorde mlnaccic, sono applnuditillllime. lla dopo poche bnttute delln- prima spi25 L'interesanmento e l'aspettativa del pubblico erano enormi. Io ero continuamente nSl!edintodo.·intervistatori, avidi di parti· colari e di spiegazioni. Le. st&mpa londinese, dnra-nte il periodo delle prove, si occupò qootidinnn.mente e diffusamente dell'Arte d.ei rumori, COl<icchètutto contribui a prcpn.rnre per In. prima esecnzione, un puhlllico enorme, attento, ben disposto nd asco!• tare e a. cercar di capire. Le esecuzioni furono dodici consecutive e Il successo andò continuamente crescendo, dall'una. all'altra, anche perchè gli esecutori fecero dei notevoli progressi. Alle due ultime ese• cuzioni, nnzi, ebbi dei risultati buoni, r,e non ottimi, e il pubbli· co se ne accorse, poichè gli n.pplanal furono più nutriti e pro• longuti, tnnto che doTetti pnrecchle volte presentarmi nlL-i ri• b<a. Focosa veramente inspernfa. l'essere riusciti nd imporre, e n far applaudire gl'Intonnrumori nl Ooli•eu11, di Londra, 10 un teatro cioè che 1101h1a nessue n.ltro ecopo che queHo di di~er• tire il proprio pubblico, io nn tentro che non ha mai arnto In.pre-· tena di fare delle battllglie a.rtiotiche, e che nes&"unspettacolo diede mai che non fosse già stato npprovn.to e applaudito in tutti i teatri del continente. Si &"1, che gl'lntonaromori non sono precisrunentc come del• le belle gambe di ballerina da nmmirarc! Il fare uno sforzo per entrare io una cosl n.vanzatn.senoibilit:l, in noa. cosl completa- e rndicale innovazione, doveva procurare al buoni ini;l~i del Oo. liac11mno profondo stupore, una meraviglia ina.odita ! Un grnndissimo va.ntaggio dell'eaaer riusciti a dare le nostre 12 esocuzionl d'intoonrnmori ol Ooli•e11in-f,u certo-mente questo: che in nessun nitro tentro, nè n.Londrn nè altrove, si sarebbe po• tuto avere una cosi enorme mas.'!a di pubblico - di tutti i ge• neri - da!Jlapiù altn aristocrn.zia al semplice operalo - e di un pubblico, inoltre, che si rinnovavo. ogni sern. Dnto cbe il tc.,tro ern. sempre completamente pieno (e si ""' quali dimensioni enormi esso nbbin) unn straordinaria quantità di persone potè sentire questn cosa 1tra1oa, bizzarro, incompre,,. .ribile che è l'orchestr1> d'intonarumori. 28 Ora se io riesco a riprodurre un n1m01·econ questa rapiditù, ottengo un .tu0no fatto dnll'lnsleme di-tn-nti rumori, o meglio un rumore il col onccessivo -ripeterai snrà snf!lcieptemente rnpi• do per dare unn eensnzione di continuità pMi n.quello del suono. Questa dunque .a,:ebbe In.diffcren•.1>tra suono e rumore, ..,_ condo il tempo, cioè secondo In. durn.tn detle ,•ibrn•ioni. Vedin• mo orn. la dilfe~ di timbro, cioè di qualità delle vibrazioni. Innanzi tutto, .bi10gOnconsiderare qunll sono le differenze -di timbro fra suono e su"ono. Noi sappillmo che tre sono i carntteri dei snonl: l'intensità, l'acltezza, ed il timbro. Tutti s.1nnopure, che l'intensità del auono dipende dnll'nm• picu;n delle vibrazioni, l'altezza da\ loro numero. Il timbro ci fa dilltinguere una stewi nota-esegnitn. dn stru• menti diTersi. Questo prova dunque che il timbro è indipenden• te dalle cnose fisiche che modificnno l'inten•it:\ e l'nlt.1.1,, del snon~. cioè indipendente dn.l:l'n-mpiezzae ,lnll:> durato. delle vi· bnizioni. Il timbro dipende invece dalla forma di queste. Noi snppinmo che nn corpo il quale compia delle oscilln1.io• ni &emplici, dà il triiccinto di unn. cun·n JK>ri0<lirn~•mplice, ,1:\ cioè nnn. ttinnsoide. Cosi un corista cbe vibra. d,\ qnestn e1m·11. Mn. &e n0i ~n·iamo invece il tl'ncchlto drlla s-:tr~~tnota -datdrda no violino trovinmo che mentre In lnoghrzr.n <l'onda ~ perfettamente eguale, In forma della cm~•n noi>è pnnt.o regolare. Se dunque le vibrnzioni del corista erano sempliri. queste che banno d~ito nna sinusoide continnnmcntc nltci-otn f<:0110 invece vibrazioni composte. E E;e osscrvinmo le c111·,·ct1-nrr.intc (sem~ pre per In stess., notn) dn. nitri strumenti tro\"iamo rhc In curva periodica l! ancora- nlterntn., mn. non nllo strS!ò-Omodo <'hc Pl'r la noto dntn dal violino. Ciò prova che solnmente il corist..'\ d;) YiU1·n1.io1~1mi ,lli<'i; mn, come l!noto, il suo suono l! leggerissimo. 'f11Ui :;li alti-i suo• ni danno in,rece nna curva periodica oltèn1ta,, la •1na.lerivela -che la loro vibrazione è composta. 23 rnlc di l"umori: Hi11n:yfio ,1; ·una città, i passatisti, che si sono cootcnnti per un poco, Yogliouo o.tl ogni costo interrompere l'e· scc111.ionc. Il fr:1stuo110diventa assordante; i futuristi resistono impnS><iuilpi er un·om ... 1:csecuzione delle spirali continua. « Al principio dclln terza nTTiene nna cos., strnordinnria: M:irilu•tti. Ht111·1·io11i. Ar111,111tlollau.a e l~iat.ti. ,,;pat·iM·o110 ,l:d palc-Ot'Ccuit·o, MIH1cu11uc.l~L mu1i porticiwl- uo'll'orchcb-1.rn, vuotn, l'nttrnversa-uo correndo, e si sla.nciano tra le poltrone, n""Dlcudo 11. pugni, a 8èhinffl e a bastonate gl'innumerevoli pna• sntiati, ubriuchi d'lmbecillitù. e di rabbia tradizionale. « I,:,. bnttnglla duro in platea, circa mezz'ora, mentre Luigi RnJS>J,oJiom, pca-turhul,ilc, continua. n. dirigere, sul palco,sccnico, In Hu·uOl'CheHtn1d'intonornmori. « Formidabile simultaneitù di facce insanguinate • di ~nor• ruonic l'Umoristichc, in un frastuono infernttle. Lu, tmttnglin. d' Emuui din-nta COM d1Lnulln- n. paragone di questa mlticÌ,ia-. i<<Tnhlf le~hat.t.a~li••rnt111·ii!lH'teienmo &volte,fiuo n,quel ,::ior110, nelle ,·ie, nei corl"idoi dei teutri e dopo gli spettacoli. Per la pl"iwn volltn, degli artisti, dopo eseere stati per un'orn sulla ecena, si clil·isero impronisamente in due groppi, uno del quali continuò n fare dell'arte, sol palcoocenico, mentre l'altro scen• devo. in plnten nd asso.lire c :,. bastonare il pubblico ostile e ·fi. echi1111te.C0t<l ln 11Cortndi nnn cnrovana si difende contro I Tua1-cga"del dc-.c,·to; cosi In fanteria., in ordine spnr,,o, dlfen• de tnlvoiltn. lo. co,;truziouc di un ponte militare. « I futuristi che MODO bozcm·a allenatissimi, uscirono da-I• Il• lotta Knni e f!Dh•i,con qunlche grafflaturn solta-nto. I pnss.,tisti ebbero undici feriti che furono condotti alla Gnardln )fo. dicn». Stnudco ed eviloi,:o, no sonoro schiaffo da.to dn me a un de• pntnto clericale, critico d'un giornale pretino e austrincante di )[ilano, 1>erchèsi cm. perme850 di scrivere delle ingiurie e delle sciocche diffnmnzioni contro di me e contro I miei a-miei futurù;ti. L'onorevole che non l! un mostro di coraggio, sporse querela, e dopo un piccolo dibattimento in pretura-, nel quale 26 Ebbi occasione, in quei giorni, di conoscere il musicista Strawinski, che ,'interessò moltissimo degl'iotonarumori e venne più ·tn.rdi a.Milano, per studiarne pit\ da. vicino gli effetti POI!· sibili e utilizznbili in una orchestra comune. . Da Londra, n.vnmnno dovuto pu.ssn.rc •ii- Liv<.•1·rt00nI., nuhli• no, o. Olnsgow, a Ediwl>nrgo, indi n, Yic111u1e poi iuizins-c 111H\ lungn tournée per Mo.."CRP,ietrogrado, Uel"lino, Parigi. Lu. guerra fece rima-nda0re tutto. lntt111to a'lnizia.va. in Italia Il periodo hmgo d1•1l111e11t1·11litol e subito cominciarono le ooetre lotte per l'interwnto, che dnrn· rouo fino nl maggio glorioso ehe ho. imp&.o1tloa gncrrn. Allora., abbandoouto tutto, per a,1·ruola.l'mi,,o)ooto.rio. io partii per il fronte io&iemecoi miei amici f11t111·it1)tliui-inf!tti, -Boceioni, Piatti, Snnt'Elia e Sironi. Ed ebbi L,. fortunn di combattere, in mezzo nlle men,,•igliosc e g;nncli e tragiche sinfonie della. guerra moderna-. 29 Ogni suono dunque ç io realtà un compoeto di r,iù ,uoni, che stanno fra. di loro in no <1atorapporto. LII, serie di 'questi suoni (detti armonici) è rispetto al suono fo~dn.mcntnle io un rapporto beo definito perchè i numeri· delle loro villrnzioni sttmno rispetto n quelle del suono fondn• llU!U~tlt, IJl'l""u (K!I" nnib\, come la serie dei uumel"i interi 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. ll ecc. Ogni corpo vibrante, dunque, oltre alla vibrazione più lunga, che corrisponde a.Ila noto. fondamentale, si suddivide in al· tre parti aliquote, le quali vibrano aeparatamente pur seguendo le vibrazioni delll'insieme, con onde più corte dell'onda. fon• dameotnle. Si vengono cosi a. formare diversi nod, e ,;cnt,·i, e In diversità e le va.rie combinuioni di questi, determinando vibra,. zioni secondarie (suoni ormonici diversi a seconda dei casi) moditlcano il timbro delln. nota fondamentnle. Ebbene : nel produrre il rumore, In forza. e l'irregolarità. con cui un cor.po è posto in vibrazione determinano una prodozior.t di suoni armonici va.rin.ti6sima..Questa è la ragione della variett\ grandissima dei timbri dei rumori, rispetto a quella limitato. dei suoni, nella. quale i va.ri timbri si riducono alle po• che varietà dei componenti n.rmonici che un corpo vibrante puòtln.~'C nelle dctcnniuatc comliz.ioni nocc.ss..-irieper produrre il 8U0110. Se io tocco o bntto violentemente on& lastra di metn.llo, produco un rumore. Se io invece fermo questa lastra nel mezzo e la strofino con un nrchetto produco un suono. Ta-nto nel prl• mo caso che nel secondo io ho messo in vibrazione In Jnstra. me• tnllicn.. Ma nel primo cnso In. vibrazione che ba ricevuto la la.- stra., dntn la violenz.1,dell'eccitnzione, è stnta irregolare; nel secondo caso invece, ho messo In. la.strn neite condizioni più op• portone per dnre una vibrazione regolare e periodica. Nel primo cnso, l'eccitazione e...~ndo violenta-, Ja lnstra r,i è _mrs.~'\ a. v_iUra.rciu pi1ì scusi, ha. cioè prodotto m:iggioa~numero dl noù1 e dt vcutri, e si l!cosi divisa in parecchie parti vibranti serarnt.umente. Nel secondo caso invece, i nodi e i Tentri sono
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