atti e dei singoli spostamenti: essere in mille posti nello stesso istante, determinare coordinate spaziali in continuo slittamento, annullare il tempo nello spazio, attraversare veloci lo spazio come le zebre correndo la savana. 4. Il deserto è l'immagine visiva di uno spazio di frontiera, di un luogo di passaggio, di un luogo di attesa, di una indeterminatezza di orizzonte, di uno stato di emergenza totale e continuo, delle mille possibilità di incontro. I deserti stanno in Africa e in Asia, in Australia, in Siberia, nelle due Americhe e poi i deserti di ghiaccio. L'Europa ha questa tendenza a rimuovere il deserto, a far come se non esistesse, ad eliminarlo se c'è o a ignorarlo, a stabilire interni e esterni. L'arrivo in una città europea è una cosa che avanza per gradi, un'esperienza condotta: è la città che si prepara, come una troia un po' castigata, fin da lontano, dai suoi primi annunci, i suoi segnali, e poi conduce nei suoi luoghi fissi e con i suoi filtri, con questi passaggi arrivare sempre più al pieno, al tutto definito al tutto organizzato, ai ruoli e alle funzioni d'ordine. L'equazione deserto=metropoli riguarda esclusivamente quelle città del1' Africa dell'Asia e nel mondo occidentale reperibili solo negli Stati Uniti o in Siberia - e Berlino, che è l'unico deserto d'Europa - dove l'arrivo non ha filtri: finisce il deserto comincia il deserto. Il deserto penetra la città in profondità, ma in superficie, in quanto polvere, sostanza volatile. La megalopoli non è New York, che è città organizzata, che ha percorsi decifrabili. percorsi d'ordine, luoghi di identificazione. La megalopoli è Dakar o Tombuctu, Feso Lagas o Agra, Mombasa. Kabul ... dove tutto è indifferenziato e inidentificabile, dove tutto è pura velocità, strade come arterie di flussi ininterrotti, «terrains vagues» di polvere e sterpi. i pomeriggi polverosi di Accra, la polvere portata dal vento. il vento secco, caldo. arido del deserto. Schizzando su pattini a rotelle sulle piste che lo attraversano, annusando l'avvicinarsi del mare, la piatta azzurra immobile distesa del mare, nei pomeriggi assolati, nei tramonti infuocati e nelle notti nere, sedut0 guardando il cielo, cercando la Stella Polare ... Città che non si preoccupano del pieno, che attuano la possibilità di convivenza di dimensioni opposte come la megalopoli e il deserto. Città ibride e contaminate, coloniali e corrotte, senza centri né ordine, assolutamente indecifrabili. Dove il disfacimento è compattezza e la crescita vertigine. 5. on mi interessa la città come organismo, ma la città come ambiente. non le sue funzioni d'ordine, le sue parole d'ordine i percorsi d'ordine. ma gli eventi e le variazioni atmosferiche, le vibrazioni sonore. li luogo e non lo spazio, la concretezza dell'orizzonte e non l'astrazione concettuale sono le basi d'uso della musica per ambienti. Dove «musica» non è oggetto o corpo separato, colonna sonora laterale all'evento, ma frequenze. impulsi sonori interagenti all'evento stesso. determinanti suoi possibili sviluppi e sue zone d'espansione. L'uso della musica per ambienti non si attua nell'ambito della citazione, ma in quello della totale appropriazione, del furto. « Rubare è il contrario di plagiare. copiare. imitare o simulare. La cattura è sempre una doppia cattura. il furto un doppio furto, e questo produce non qualcosa di reciproco, ma un blocco asimmetrico. una evoluzione a-parallela ..» (G. Deleuze, C. Parnet). Perché la musica per ambienti innesca una serie di ipotesi d'ascolto che non si ~ esauriscono nel suo puro darsi come creazione sonora. e che permettono ~ ~ ulteriori interv~nti,manipolazionial- ,9 l:: trui come momenti di nuova e arricchita fruizione. di un'altra sua definizione. :2 e on la musica per ambienti si pos- ~ sono scrivere altre musiche, si ~ possono ipotizzare e realizzare tutte le infinite musiche dell'universo. s:: ~ La musica per ambienti non si impone, t si mimetizza, come un elemento alieno si che assume dati e coordinate di situazioni quotidiane esistenziali manifestandosi come qualcosa di apparentemente omogeneo (un ibrido-meccanico, un ibrido-genetico). La sonorità è allora una presenza diffusa che si insinua liquidamente nelle maglie dell'ambiente. apparentemente scomparendo in esso. in realtà saturandolo e sovraccaricandolo oltre ogni limite. Esempio I. Luglio 1980. Rimini. Come intervento di automimetizzazione, la Magazzini Criminali Productions trasmette lungo tutto il litorale tramite la Publiphono (IO km. per un milione circa di ascoltatori) alcuni brani acquatici di Brian Eno (Slow Water, Spiri! Driing, On some faraway beach) interrotti ripetutamente dalla frase: «La Magazzini Criminali Productions vi assicura con assoluta certezza che tutto sta procedendo per il meglio». La musica è trasmessa a intervalli regolari ogni giorno per quattro volte. In questo caso la musica non è più solo tale, è teatro, teatro per ambienti; e non appartiene più solo all'autore ma anche a chi se ne appropria per dilatazione ed espansione. I due poli di irradiazione della musica per ambienti sono opposti e complementari: la megalopoli e il deserto. Le possibilità d'ascolto (uso) sono ugualmente opposte e complementari: ascolto in cuffia, due cm. di ambiente nella propria stanza, chiusura all'esterno. la finestra si affaccia sull'orizzonte che incombe, rendersi inaccessibili. O l'ascolto diffuso: Progetto N .1: diffusione tramite cavo sulla rete autostradale nazionale, un altoparlante ogni cento metri, per sganciare finalmente la musica dai suoi spazi deputati, contro le sue parolie d'ordine, e innescarla macroscopicamente a fenomeni essenzialmente di spostamento e di velocità. Allora la musica per ambienti è la pratica di uno spazio indefinito e omogeneo, a-centrico e diffuso in stato di deterritorializzazione permanente. Per cui: si è stranieri dovunque. e vivremo il tessuto metropolitano come nomadi, abolendo orientamenti e direzioni e diffondendo l'ansia dello spostamento, le sue frequenze barbare. Per cui: il deserto sarà attraversato come spazio contaminato, come il luogo del contagio, delle infinite possibilità di percorsi. In ogni caso: luogo da attraversare, non in cui accamparsi. E ancora in casa, al chiuso della propria tana. si può creare musica per ambienticon l'aiuto di una tecnologia elementare e soffice: una radio a onde corte. inseguendo nella notte emittenti simpatiche, captando frammenti d'attrazione, determinando i tempi e i ritmi di sintonizzazione come una partitura. Così il teatro per ambienti innesca due valenze opposte: da un lato si rapporta all'ambiente in cui viene calato come segno criminale, che nega l'ambiente stesso nei suoi usi e funzioni precostituiti, nella sua storia; d'altra parte si mimetizza all'ambiente come interferenza presente e contemporanea (come il vento del deserto) affermandolo come frammento di un orizzonte che assorbe e mimetizza qualsiasi segnale, affermando una sua geografia. L'arte per ambienti è il linguaggio del furto, il suo stile è un altro stile, i materiali di cui è costituita sono particelle esistenti, appartengono a chiunque, crescono ovunque: rubiamole e facciamole incontrare nello spazio neutro della possibilità, negli intermondi delle comunicazioni. Questa sua natura di colonna sonora le permette di essere assunta e manipolata, rubata e restituita all'interno di parametri e coordinate nuovi senza peraltro alterarne i dati costitutivi di base e tuttavia cambiandola di segno, mutandola geneticamente fino a ottenere degli ibridi. Esempio 2: sposare la Music for Airports di Brian Eno a una canzone di Billie Holiday, mixarle e situarle tra una camera d'albergo a Saigon il 21 luglio 1969 e un agosto africano. È il suono degli intermondi, la sola musica che possa divenire colonna sonora di un'esistenza nomadica e di spostamento. Questa sua natura nomadica fa sì che gli spazi del quotidiano-che sono i luoghi naturali della musica per ambienti - slittino e si trasformino in ambienti dell'immaginario. sostituendo così la vertigine alle certezze, l'ubiquità alla stabilità, il delirio alla parola d'ordine. E la sua natura laterale inquina positivamente, contamina, sfalda le certezze dei ruoli, assume il crimine come procedura creativa. L a freddezza non esclude il sentimento. Come le droghe, il sesso, il vento e il sole del tramonto la musica per ambienti ha il suo luogo di condensazione, il suo veicolo di propagazione nella pelle, questa superficie di comunicazione e contatto, di apertura e filtro tra il chiuso della propria stanza mentale e il vuoto degli orizzonti .. «Il corpo sotto la pelle è una fabbrica surriscaldata» (Artaud). Il corpo è la megalopoli, il deserto è la sua pelle; gli aeroporti, le spiagge, gli stadi, le stazioni di servizio ne sono i gangli nervosi, le frontiere instabili; come anche i luoghi fisici di irradiazione della ambient music e degli eventi teatrali ambientali. E la stanza chiusa - televisori, registratorivideoregistratori,cartoline esotiche e pochi sceltissimi amici - non è immagine metaforica ma realtà effettiva: la musica per ambienti e il teatro per ambienti si distillano al chiuso di quattro pareti bianche, e i segnali che emergono devono essere accumulati e dispersi, distorti, rovesciati e cancellati, prima di venir offerti in pasto alle belve. L'Africa, come referente principale di tutto questo, non è ipotesi d'inconlaminato. non è terzomondismo ideologico. non è folklore etnologico - è realtà. frequenza presente, schermo immaginario del contagio: i giochi sono fatti. d'accordo. ma là c'è ancora una febbre. un calore e una freddezza sublimi. un'onda impetuosa. «Possible musics» di Brian Eno e Jon Hassell ha di colpo invecchiato la ripetitività di Philip Glass, ad esempio. o di La Monte Young, svelandone il carattere estatico. la falsa ideologia dell'incontaminato. la sua illusorietà. Una tecnologia elementare permetterà allora di determinare eventi spettacolari inediti e meravigliosi: sarà sufficiente innescare un dato tipo di onda sonora in un determinato tipo d'ambiente e goderla come musica ambientale. Si potrà ascoltare Jon Hassel la mattina all'alba nella nebbia, Brian Eno in strada o tra le palme delle oasi, Robert Fripp in barca o in taxi guardando dal finestrino i paesaggi in successione veloce. La differenza tra la musica per ambienti ed altre forme musicali è che questa non è fatta solo per l'ascolto ma soprattutto per l'uso. E a differenza dell'uso collettivo del rock sarà un uso essenzialmente personale e individuale. Ciascuno ne estrarrà linee e movimenti propri, ne assumerà valenze e vibrazioni a proprio piacere. Perché la musica per ambienti emette un flusso di onde sonore equivalente alla totalità di emissioni radio che circondano il pianeta. puoi sintonizzarti su tutte come su nessuna: anche il silenzio è previsto, o la pura interferenza. «La sostanza è ciò che sussiste indipendentemente da ciò che accade,.. (Wittgenstein, Trac1a1us, 2.024). La musica per ambienti non è un concetto ma un insieme di pratiche diffuse. È una parola sfumata, un'onda. Procede per istantanee, occupa la percezione per sondaggi successivi e indifferenziati. Esempio 3. Monaco: «Ins Null>. Tutta la performance è stata concepita come frequenza sonora d'ambiente. Il luogo: lo stadio di atletica leggera di Olympia. La visione: dall'alto: una superficie piatta e granulosa, segnata da linee bianche per la corsa ad ostacoli, e da altri interventi luminosi (strisce di neon gialle e celestine) da vedere come foglio musicale su cui gli attori e le altre presenze (automobili, autoambulanze, sedie da spiaggia) si pongono come partitura visiva corrispondente ai suoni che invadono l'ambiente. Così all'onda di base di Fripp si sovrapponevano e interagivano le sirene d'allarme (le sirene di Ulisse sono il più antico esempio di musica per ambienti), il rumore dei clacson e dei motori di venti BMW che circondavano l'edificio dall'esterno, i messaggi di emergenza lanciati tramite walhketalkie, e la voce di Hanna Schygulla che attraversando sorridendo lo spazio comunicava che: «L'astronave è atterrata su Giove. Vedo la Germania di notte». Esempio 4. Rimini: Verso lo zero.L'astronave si prepara a partire, esercitazioni di auacco della pattuglia spaziale. 0110 coppie di allori si muovono in un Luna Park deserto sui bordi di una autostrada. La musica di Brian Eno è la lunghezza d'onda propellente della astronave. mentre il suono quotidiano del Luna Park costituisce il codice di trasmissione e di relazione per gli abitanti del pianeta. Esempio 5. Rimini: Stazione di servizio Esso. L'onda sonora è data dal rumore della autostrada e dell'aeroporto, su cui si inserisce come presenza aliena una banda registrata con colonne sonore da films di Bruce Lee mixate a Music for fims di Eno. In questi tre casi la Magazzini Criminali Productions si dà come entità produllrice di eventi senza storia, come entità che innesca realtà geografiche immaginarie. La tensione è di far affiorare, emergere una definizione atmosferica: l'alba o il tramonto come luoghi utopici d'ascolto. La luce diurna e il buio notturno sono esclusi in quanto realtà centriche e definite, costrittive e immobili, a favore dei crepuscoli: tempi di passaggio e slittamento in luoghi di passaggio e di attesa. Si tratta di azzerare continuamente le situazioni e scegliere come unico spazio possibile quella terra di nessuno, quel luogo di frontiera che è la dimensione tra l'attesa e l'attacco (la tigre azzurra). Allora le performances divengono pe~ espansione. musica per ambienti, convogliando nel dato sonoro anche frammenti di pura visione e di suggestioni impure. «Siamo arrivati ad un punto di saturazione nel campo dell'artificiale e delle musiche fabbricate in serie. Attualmente siamo in cerca di una sorta di purezza. Ma non ho nessuna intenzione di escludere la tecnologia e l'elettronica ... Amo le musiche pure e amo anche l'esotismo da bazar, i vecchi film senza valore e la maniera incredibile con cui Hollywood fabbricava musiche asiatiche o africane negli anni cinquanta> (Jon Hassell). Esempio 6. In «Punto di rottura> la musica di «Sansone e Dalila> si sovrapponeva al rombo degli aerei in decollo e in atterraggio. La musica per ambienti apre un territorio in cui possono coabitare messaggi differenziati e reciprocamente alieni che con il loro sovrapporsi e alternarsi provocano scintille, dischiudono nello schermo compatto dell'orizzonte metropolitano spiragli all'immaginario. E naturalmente si tralla di un immaginario presente, senza passato né futuro, reale e non ipotetico: la musica per ambienti è come il godimento erotico, la felicità del piacere di un momento presente: il delirio. L'uso dell'ascolto come strumento di delirio. Il delirio come dimensione di esistenza e di lavoro irrinunciabile. Come negazione dei sistemi di certezze, delle ordinazioni di dati, dei punti di partenza. Come adesione ai punti di rottura, alle fratture, alle crepe, alle spaccature, alle lateralità, alle obliquità. alle crescite trasversali. alle espansioni incontrollate, alle deviazioni, agli sprechi. Questo è un luogo: non si danno dei fatti all'interno di un luogo, se ne ipotizzano alcune possibilità d'uso. lo si vive ed esplora come ambiente dell'inevitabile spiazzamento, come territorio del delirio, in cui abolire le proprie centralità di esperienza, sfasare i propri assi di equilibrio e di riferimento, creare degli ibridi, degli interstizi, delle fessure. Questo stato di delirio si ottiene con l'assunzione di determinate sostanze, oppure è connaturato a determinati percorsi mentali: è comunque una disfunzione rispetto a un sistema di funzioni integrate. Il portello si richiude con un sibilo lieve. Un relais scatta. Il metallo lo avvolge nel suo abbraccio gelido. - Prova uno, due, tre. Affluire di energia. Attenzione! A tutto l'equipaggio. Pronti alla manovra. Gli uomini non indispensabili al decollo si assicurino alle cuccette. Quattro secondi ... tre ... due ... Fuoco! Tuonare e rombare e sibilare. Pressione. Buio davanti agli occhi.
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