' ::: E?fRTAENDI1CRV=EITT\lA HÉRODOTE ITALIA sergio santiano b come architettura z come salute per 11n11omoche sembra doversi liberare, per sopravvivere, e della medicina e del/' archite1111ra divemate mercificazione prefazioni di franco basaglia, agostino pirella, mario f. roggero n. 2/3 - GEOGRAFIA DEl,..LELOTTE: LA CITTÀ in questo numero: Foucault e i geografi; Lotte per la casa in Italia; Teoria e pratica della geografia urbana; Abitazioni e nocività; Il racconto dello spazio nella letteratura della resistenza ecc. DINO COLTRO STALLE E PIAZZE myriam stefani per questo nasce l'uva from san giovanni /11patoto 10 mi/ano: memory story con una nota di luciano inga-pin f El filò, il teatro di paese e di parrocchia DENES/GALZIGNA/ MONDELLA/SOMENZI/UMIL TÀ LA CONOSCENZA DELLA MENTE dalle molecole al cervello: per 11napproccio imerdisciplinare a cura di giacomo grava prefazione di vittorio somenzi CARLO BONETTI IN OSPEDALE giancarla ceppi non abbiamo sognato manarola 1965 - c1111eo1978: cronache e diari eugène minkowski la schizofrenia inrroduzione di stefano mistura L'infermiere non ha professione il cittadino è senza diritti con interventi di Luciano Della Mea e Ivano Spano ernesto sfriso il cavallo bianco storie di povera gente: Contadini, braccianti e operai tra Chioggia e Adria Distribuisce per la Libreria: DIELLE/Distribuzione Italiana Libri intrecciata ad elementi magici, collegata in modo complesso alla vita contadina e all'agricoltura, rimanga fino ad oggi, anche se modificata dalla subordinazione agli interessi della classe dirigente e dalla progressiva fusione con il Buddismo, uno degli elementi più strutturanti della religiosità popolare giapponese, è abbastanza discutibile, anche se suggestivo, stabilirne un rapporto di derivazione diretta per le stampe shungwa. Cosi, ad esempio, la particolare importanza della divinità shintoista Dosojin, divinità ancestrale della Terra e della Strada e suprema divinità fallica giapponese, «Dosojiné unico, essendo raffigurato in scultura come maschio e femmina, marito e moglie, simboleggiante i principi fallici di procreazione e prevenzione - la salvaguardia contro la morte attraverso l'attività sessuale», che «aiuta a garantire l'abbondanza e la fecondità umana, proteggendo contro la malattia e i cattivi spiriti delle strade e dei viaggiatori» è totalmente estranea all'ideologia dell'erotismo elaborata dalla classi «borghesi» degli artigiani e dei mercanti della città. Ciò che quindi sfugge all'analisi degli Evans è sia il processo mediante il quale l'erotismo diventa elemento essenziale della cultura della borghesia mercantile cittadina che, sempre più emergente quale classe dirigente, aveva biso,gnodi creare questa nuova ideologia dell'amore e della vita come «un piacere ininterrotto», cun vivere felice», sia il rapporto tra questa concezione dell'erotismo e quella dell'aristocrazia feudale, quale appare nel Monogatari classico. D'altronde anche lo sviluppo stilistico della stampa erotica segna il passaggio ad un nuovo modo di concepire l'erotismo: con lo shungwa al carattere romantico, gestuale, sorridente dell'eros si sostituisce infatti la tendenza a «descrivere realisticamente», quasi cercando di far direttamente partecipare lo spettatore al piacere dell'evento. E d è in questa direzione, allora, che appaiono particolarmente stimolanti, e non solo per gli asettici professionisti della critica Ukiyo-e, i tre saggi di Marco Fagioli, i due su Utamaro, autore del famo o «Uta Makura» o poema del guanciale, riconosciuto come il capolavoro delle stampe erotiche. e il terzo sulle stampe di guerrieri di Hokusai; in questi saggi, infatti. si tenta una nuova interpretazione del rapporto fra stampe erotiche e ideologia del consenso, sottolineando il ruolo che essa avrebbe avuto nel lungo processo di formazione prima e di affermazione poi della cultura borghese in Giappone. La classe sociale degli artigiani e dei mercanti avrebbe usato l'erotismo come strumento basilare per introdurre la propria visione della vita tra i samurai e le altre classi, fino ad allora dominatrici nel paese: le illustrazioni del «Koi no hutosao», ad esempio, sono tutte raffigurazioni di amanti famosi nella letteratura popolare e alcune di queste storie finiscono con un suicidio d'amore doppio in cui l'elemento morte (che diventerà centrale nell'ideologia borghese successiva: vedi scrittori moderni come Mishima e Tanizaki) non viene mai finalizzato .a scopi edificanti o moralistici, come nel Cristianesimo, ma è sempre momento esaltante e nobilitante. Queste stesse storie venivano poi rappresentate al teatro Kabuki che aveva raggiunto in quegli anni il culmine del suo sviluppo, diventando «una istituzione sociale profondamente radicata, che aveva sempre resistito a tutti gli sforzi del governo per cancellarla e per umiliare coloro che di essa vivevano»; l'altro fulcro della vita cittadina era il bordello, dove appunto i libri di stampe erotiche venivano usati come strumento di iniziazione al piacere, e dove artigiani, mercanti, samurai, quest'ultimi mascherati, cercavano un'evasione alla vita quotidiana, regolata dalla rigida separazione deiruoli sociali e dalle ferree regole della frugalità e della obbedienza confuciana; la filosofia sociale di Confucio, soprattutto attraverso l'elaborazione di Chu-hsi. filosofo Sung, che aveva unificato la metafi ica e la psicologia buddista con l'etica confuciana, affermava infatti l'obbedienza dei cittadini ai governanti, dei bambini ai genitori, della donna all'uomo. dei più giovani agli anziani, contribuendo quindi in modo determinante alla conservazione dei rapporti tra le classi sociali e garantendo il rispetto totale dell'ordine politico ed economico. L'altro ideale che assieme al sesso («sui-sama» e «wake-shiri» erano chiamati coloro che sapevano «gustare appieno le emozioni e le sensazioni che suscita il rapporto sessuale») «completava il binomio dei maggiori interessi del chonin» era il denaro e proprio attorno a questo binomio si sviluppò il modo di vita dei mercanti di città. Il sesso è moneta e merce così come la moneta e la merce sono sesso; l'erotismo diventa quindi elemento portante del potere, finendo per assolvere una funzione non inferiore a quella della religione e della politica. M a l'ideologia erotica del chonin attraverserebbe, secondo Fagioli, due fasi notevolmente differenziate; nel primo periodo di formazione della cultura e del potere borghese (periodo Chonin Bunka) l'erotismo si caratterizza per una visione «materialistica» in cui viene esaltato il concetto di fisicità e in cui l'atteggiamento verso l'amore è sereno e contemplativo (vedi Torii Kiyonobu I ed altri fino a Shunsho e Kiyonaga). Nel periodo in cui il Giappone si avvia alla modernizzazione Meiji (1868), all'apertura dei commerci con l'Occidente, al superamento istituzionale dello stato feudale, periodo pieno di tensioni e scontri sociali, l'ideologia erotica perde il carattere olimpico e sereno per assumere un carattere esasperato, atrocemente autodistruttivo, basato sul nesso stretto tra sesso-viole·nzamorte (vedi amplessi di Kunisada e Kuniyoshi e il prevalere nelle loro stampe di scene di stupro e di assassinio): il vivere felice «si trasforma in pulsione di morte e il chonin perde l'utopia al momento stesso in cui da classe dirigente diventa classe dominante». Ed è estremamente significativo che proprio a partire dal 181 O quasi tutti gli artisti dell'Uhioyo-e si impegnarono soprattutto in stampe di guerrieri, il che non sta a indicare, come potrebbe sembrare, la fine della componente sensuale e mondana della cultura chonin quanto piuttosto cuna rivalutazione sono metafora di un codice di virtù militari nel quale il 'marziale', come antitesi del 'sensuale', rappresenta il modello estremo. In una fase in cui lo scontro di classe diveniva più profondo assumendo forme cariche di violenza. la cultura borghese, che nei decenni precedenti aveva esaltato i piaceri dello Yoshiwara con le sue cortigiane, il teatro kabuki con isuoi attori, dovette contendere alla cultura aristocratica e feudale quel codice di virtù militari che aveva fino ad allora ignorato». L'ideologia marziale che è alla base dello «Wakan Ehon Sakigake» non segna quindi il ritorno all'ideologia aristocratica nel campo del libro Ukiyo-e, quanto la finalizzazione all'ideologia della classe dirigente, accanto al sesso e al denaro, della violenza, della forza fisica, dello spirito virile e marziale: le immagini di eroi, briganti ed assassini si collegano quindi al retroterra politico più vasto dei rapporti fra i samurai, i mercanti e i contadini. Non è un caso allora che il «Wakan Ehon Sakigake» si apra con la figura del dio shintoista Tajikarawo no Mikoto: questo dio è infatti la personificazione della forza muscolare nella mitologia del «Kojiki». Così la figura di Utamaro occuperebbe, per Fagioli, una posizione particolare in quanto; pur appartenendo sostanzialmente all'eros felice dei primitivi, già avvertirebbe la irrequietezza futura di cui sarebbero segni la sottile ironia, la tristezza, presenti nelle stampe insieme ad una capacità di introspezione psicologica, lontana dall'erotismo gestuale dei primitivi e assente tra i suoi grandi contemporanei. N el contesto analitico dell'autore ci sembra però assente una adeguata valutazione della contrapposizione tra il momento della trasgressione, della soppressione del limite o momento della libertà, che viene vissuto solo all'interno delle case di piacere o nella finzione teatrale e il momento d~l lavoro, delle regole e dei divieti che è la realtà della vita quotidiana, cioè il tempo in cui la società accumula le risorse in base alle necessità della produzione: la dinamica liberazione/repressione è già forma tattica della borghesia che la usa alternativamente per ricomporre il proprio uso del sesso e per garantire istituzionalmente il proprio potere. L'cerotismo quasi felice» di Utamaro sembra ben lontano da questa realtà di segregazione che la stessa struttura urbana riconferma: la città era dominata dal castello, residenza del daimyo, e divisa in tre quartieri abitati rispettivamente dai chonin. dai samurai, dai contadini, mentre lo Yoshiwara o quartiere delle case verdi, centro della vita di piacere, era una struttura quadrangolare isolata e contornata da un fosso di canne. Forse Fagioli avrebbe dovuto andare oltre la constatazione della presenza delle «febbrili agitazioni» in alcune stampe di Utamaro per cercare di capire quanto l'anista sia arrivato alla comprensione dell'elemento costitutivo di quella struttura dell'eros che stabiliva un rapporto segregante-segregato o quanto invece ne sia rimasto all'interno, finendo con il creare una raffinata immagine erotica, perfettamente funzionale all'egemonia borghese, in cui la sessualità, anziché momento rinnovatore di svuotamento critico e di ristrutturazione, cioè «morte nella vita», diventa momento di sottomissione e mantenimento del potere, cioè vita nella morte. Una volta dissociata dalla sua funzione simbolica di scambio totale, la sessualità non può che oggettivarsi come funzione separata, come valore d'uso per l'individuo e come valore di scambio, non più simbolico ma economico: le due metà dell'Eros, desiderio e bisogno, vengono inesorabilmente scisse, ilsessuale si sublima in organi ben circoscritti e separati, i «segni sessuali», e il sesso maschile, staccato dal corpo, diventa il Fallo: da qui il carattere di oggetto-feticcio della donna cii cui valore di scambio è una rappresentazione dei bisogni-desideri dei soggetti consumatori/scambisti» (d. Luce Irigaray). E se la madre, in quanto strumento riproduttore, verrà interdetta dagli scambi, resta la prostituta, al cui corpo, privo di un valore proprio, viene dato un prezzo per il fatto stesso che è già stato usato «come luogo di rapporti-occultati-tra uomini». Cosi nelle «estasi orgastiche» di Utamaro, compositivamente dominate dalla raffigurazione del sesso maschile in erezione, l'uomo struttura una scena, la sua scena, e la ripete quasi indefinitamente attorno ad un corpo femminile la cui bellezza e il cui sesso esistono solo in funzione di un unico desiderio e di un unico godimento. E se è vero, come sostiene Fagioli, che «da Harunobu ad Utamaro si delineò un processo di trasformazione nella concezione della bellezza femminile» tanto che Utamaro verrà per lungo tempo considerato, in Occidente, come il più grande interprete della femminilità («le sue ragazze e le sue donne parlano in termini di franca, sensuale bellezza»), è altrettanto vero che negli amplessi delle stampe erotiche come nei famosi ritratti di cortigiane, Utamaro costruisce il mito estetico/erotico della conigiana, manifestazione tangibile dell'eterno femminino in cui si racchiude e si custodisce il mistero del sesso, idealizzazione della figura sociale della prostituta e ciò in stridente contrasto con la condizione fortemente subalterna della donna nella società giapponese e con le statistiche che censiscono, nella Tokio dei primi dell'800, l'esistenza di circa 3300 cortigiane e di 395 case da té. La sessualità rimossa e sublimata viene ancora una volta a identificarsi proprio con la categoria sociale più repressa e emarginata (Bataille arriverà a dire: e on che in ogni donna si celi una prostituta in potenza, ma la prostituzione è la conseguenza dell'atteggiamento femminile») laddove proprio il corpo della prostituta, in quanto corpo negato, violato, puro supporto del godimento maschile non può che segnare «l'agonia della ragione sessuale». La donna è dislocata dalla scena erotica: il suo corpo non è che una forma vuota che gli uomini, cioè i cmaitres à penser» del corpo femminile, modellano sulla loro sostanza e sul loro fantasma di piacere.
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