to che può estendersi per 10 corsi (ad esempio nel caso di pianoforte, violi119, armonia-contrappunto-composizione ecc.) o per un numero di corsi minore a seconda delle discipline (3 corsi per chi insegna solo composizione per la parte finale degli studi, 3 per chi insegna musica corale, 7 per chi insegna armonia-contrappunto-fuga oppure flauto, ecc.). Come titolare della cattedra denominata di «fuga e composizione» (denominazione stramba, rilevabile solo in alcuni conservatori) presso il Conservatorio di Milano, per chi scrive l'insegnamento riguarderebbe i corsi dal VII al X. Tuttavia, avendo optato per «Nuova didattica della composizione» (cattedra istituita nel 1971, di pari livello ma con programmazione sperimenJaie differente), esiste la possibilità di iniziare l'insegnamento fin dal primo corso. Si fa presente che l'insegnamento di composizione è seguito, oltre che da giovani che intendono dedicarsi esclusivamente a tale attività, anche da allievi che frequentano contemporaneamente il corso di direzione d'orchestra (3 anni), ovvero l'università con l'intento di dedicarsi alla storia della musica o a differenti discipline umanistiche. L'insegnamento principale è corredato, all'interno del conservatorio, da diverse materie obbligatorie quali storia della musica, «lettura della partitura» ecc. L'età media in cui si consegue il diploma è all'incirca 25 anni. Molti allievi seguono all'esterno corsi liceali, mentre all'interno di alcuni conservatori (tra cui quello di Milano) esiste un «liceo artistico a orientamento musicale» - strutturato come quello dell'Accademia d'arte e anzi fino ad ora da esso direttamente dipendente- al quale qualsiasi allievo del conservatorio può iscriversi. La maturità conseguita al termine dei cinque anni di corso di tale liceo consente, per chi lo desideri, l'ammissione all'università che, come si è detto, non è invececonsentita a chi consegua solo il diploma di conservatorio. D ata l'eterogenea provenienza culturale degli allievi e la loro suddivisione tra i corsi (nel caso di chi scrive frequentano per l'anno scolastico 1979-80 allievicompresi tra il V e il X corso), e dato anche il tipo di insegnamento, questo si svolge in gran parte con carattere individuale, e per ogni allievo è necessario valutare e scegliere i metodi, le discipline e le esercitazioni consone alle sue tendenze, desiderata e preparazione culturale. Questa ampia apertura e libertà di manovra è resa possibile soprattutto all'interno dell'insegnamento citato di «Nuova didattica della composizione», finalizzato da una parte all'appropriamento di stilistorici del passato e del presente, dall'altra all'estrinsecazione delle capacità compositive di ciascun allievo. L'insegnamento è d'altronde cadenzato da tre livelli di esami che riflettono queste esigenze. Al termine del primo biennio l'esame consiste in una valutazione e discussione-da parte di una commissione di tre membri - del lavoro svolto fino a quel momento dall'allievo sotto la guida del suo insegnante. L'esame di compimento del quinquennio inferiore prevede una clausura di 36 ore durante la quale il candidato deve svolgere per iscritto una composizione contrappuntistica vocale o strumentale basata su tema d'autore (ad esempio: un tema di fuga di Bach, Hlindel, Reger o altri; il testo letterario di un motetto o madrigale del '500; una serie dodecafonica d'autore sulla cui base il candidato dovrà svolgere l'esercitazione, ecc.). È inteso che il candidato si preparerà durante il corso ad affrontare la prova concordando con l'insegnante lo «stile» storico da realizzare nella clausura. Esiste altresi una prova scritta consistente nell'analisi di una composizione tratta dalla letteratura. Come prova orale ilcandidato dovrà discutere con la commissione (cinque membri, tra cui un commissario esterno) i lavori preparati nell'ultimo triennio e comprovanti la sua capacità di scrivere musica in diversi stili storici. L'esame di diploma (per l'insegnamento di «Nuova didattica» il corso superiore dura 4 anni, per un totale di 9 anni; va da sé che l'insegnante è tenuto anche a preparare l'allievo che lo desideri all'esame di diploma istituzionale sulla base del programma tradizionale della scuola di composizione, risalente a legge del 1930, che prevede prove scritte e orali, con modalità del tutto diverse da quelle descritte, al 4°, 7°, e 10"anno), l'esame di diploma dunque consiste nella presentazione e discussione di alcuni lavori per orchestra e per complesso da camera (con o senza voci) e nella stesura di un brano su organico dato dal ministero della pubblica istruzione 60 giorni prima della data di presentazione. A rigore dunque non è prevista nel quadriennio superiore nessuna esercitazione in stile, possibilitàche resta peraltro aperta sulla base di accordi con i singoli allievi. A ccanto all'insegnamento che si è definito «artigianale», in cui l'attività degli allievi va seguita mediante un contatto costante con il singolo, chi scrive predispone per ogni anno scolastico un corso collettivo di «analisi» tecnica su partiture del presente e del passato concordato con la classe. Don Giovanni di Mozart, Wozzeck e Lulu di Berg, Structures I di Boulez, Arcana di Varèse, Variazioni op. 30, di Webern, Atmosphères di Ligeti, Canto sospeso di Nono, Sinfonia n. 4 di Ives sono alcuni dei lavori prescelti negli scorsi anni, e di cui si tende, anche attraverso il lavoro coordinato di gruppi di allievi, a condurre l'analisi a partire dalle coordinate culturali generali (ad esempio, nel casodi opere di teatro, approfondendo le caratteristiche specifichedel testo letterario e del suo autore) fino alla disamina dell'elaborazione compositiva nei suoi aspetti più concreti e nei particolari tecnici specifici(micro e macrostrutture, spettro acustico, strumentazione ecc.). Tale operazione di analisi viene del resto effettuata anche nell'insegnamento specifico singolo al fine di introdurre l'allievo alla problematica dello scrivere musica oggi, attraverso la conoscenzagraduale e approfondita delle tecniche del nostro tempo (muovendo ad esempio dall'analisi di brevi brani di Schonberg o Webern fino a lavori più ampi degli stessi, di Bart6k, Stravinski, Varèse, Dallapiccola ecc., oltre che ovviamente dei viventi). Come ausilio per la conoscenza dei linguaggi musicali del passato e del presente vengono utilizzati di massima, con numerose integrazioni che 1 non è possibile citare qui, i seguenti testi di base, elencati approssimativamente nell'ordine di adozione dai primi anni fino al termine dell'insegnamento: P. e G. U. Righini, // suono, Milano, Tamburini Editore, 1974; G. Dardo, R. Dionisi e M. Toffoletti,Studi sul corale, Padova, Zambon, 1969; Ch. Koechlin, Traité de l'harmonie, Parigi 1927-30 (affiancato dalla parallela lettura di A. Schonberg, Manuale d'armonia, Milano, Saggiatore 1963; .A. Schonberg, Esercizi preliminari di contrappunto, Milano, Ed. Suvini Zerboni, 1969; Elementi di composizione musicale, ivi, 1970; Funzioni struuurali dell'armonia. Milano, SagFernando Grillo Como, Villa Olmo, Autunno Musicale, ottobre 1979 giatore 1967; K. Jeppesen, Kontrapunkt, Leipzig 1935 (originale, Copenaghen 1930); H. Kunitz, Die lnstrumentatio,:z, Leipzig 1960 sgg.; Ch. Koechlin, Traité de l'orchestration, Parigi 1949 sgg.; inoltre studi specifici pubblicati su riviste quali Die Reihe (Vienna), Perspectives of New Music (Princeton, N.J.) ecc.; monografie su singoli compositori, e cosi via. Non appare invece colmabile con i testi esistenti la lacuna relativa al contrappunto del '700, in particolare bachiano: le esercitazioni in questo stile vengono svolte esclusivamente mediante analisi diretta dei testi musicali, che rimane d'altronde base necessaria di qualsiasi esercitazione stilistica. F ine dell'insegnamento della composizione in conservatorio è dunque di dare all'allievo conoscenza pratica e teorica oltre che capacità tecnica specifica, conseguita questa mediante il lavoro compositivo condotto sotto la guida e quasi «in collaborazione» con l'insegnante. Tuttavia, elemento ugualmente fondamentale è la verifica nella prassi esecutiva delle composizioni scritte dall'allievo. I conservatori mettono a disposizione, nei limiti delle loro possibilità e capacità organizzative, esecutori (solisti e complessi), in qualche caso anche un'orchestra - solo rarissimamente formata da allievi dell'istituto stesso - cui viene affidata la realizzazione dei brani scritti nelle classi. Il passaggio dalla stesura sulla carta alla realizzazione sonora costituisce per l'allievo un momento importantissimo, cui nella situazione attuale i conservatori in genere non sono in grado di rivolgere una sufficiente attenzione. Un esempio di sperimentazione di tipo piuttosto avanzato può essere comunque il seguente, programmato presso il conservatorio milanese per il prossimomese di gennaio e riguardante la classedi chi scrive.Siè progettata una «composizionecollettiva» alla cui stesura hanno preso parte quattro allievi. Ciascuno di essi, valendosi di parti di un unico testo (nell'occasione una novelladi Gustav Meyrink opportunamente ridotta e adattata), ha composto brani per un diverso complesso strumentale. I quattro complessi verranno disposti in parti diverse della sala e nell'esecuzione essi si susseguiranno, si alterneranno, in parte anche si sovrapporranno secondo accordi presi tra gli allievi-autori, in modo da sorreggere un'azione scenico-mimica che si distribuirà a sua volta in vari luoghi della sala (il testo letterario verrà affidato a due voci recitanti della Scuola Teatrale del Piccolo Teatro, oltre che a una cantante collegata con uno dei quattro complessi strumentali). Per gli allievi l'esperienza sarà di vario ordine: di controllo sui risultati della partitura scritta; di carattere teatrale; relativa agli equilibri acustici e psicologici nell'alternanza dei vari complessi e situazioni visive; relativa alla stereofonia distribuita su ben quattro punti di produzione del suono; infine di collaborazione con gli strumentisti-allievi impegnati nell'esecuzione (una trentina in tutto) e con i quattro direttori da scegliersi tra gli allievi della classe di direzione d'orchestra. Va da sé che gliautori hanno lavorato con ilmassimodi libertà individuale per quanto concerne il linguaggio usato (ma sempre in continuo contatto reciproco); tutti peraltro a partire dal materiale offerto da alcune battute dell'opera in un atto Die Gluckliche Hand di Amold Schonberg. Gianni Salia L e domande sono, almeno apparentemente, burocratiche e 'fiscali' (ma cos'è, se non per buona parte tale l'attività accademica, dico di noi universitari «umanistici», oscillanti ancora, nel nostro insegnamento, tra l'attitudine didascalica e 'storiografica,' di eredità «storicistica», e, magari, gli exploit e gli assolo virtuosi dello specialismo e della, quando ci sia, genialità? L'arguzia lacaniana non è troppo fuor di posto, ancora: unis vers Cythère ...). E alle domande si dovrebbe rispondere, più o meno seriamente, con un saggio sociologico o un (fitto) 'cahier de doléances', con analisi statistiche e con (per il solito cattiva) coscienza progressista in funzione di un rinnovamento di strutture, metodi, personale (sic!) dell'istituzione uQiversitariain «sfascio». Lascio andare; ma confesso che non apocalitticamente ma consapevolmente il sottoscritto tenta di piantare, à la Lutero, un melo all'annuncio annuale, e poi sempre differito, della 'fine del mondo' di questo settore dell'universo scientifico e didattico. Comunque, ecco in prima persona, come richiesto, non senza qualche minuscolo commento autoironico, le risposte ai singoli punti. Sono titolare (incaricato stabilizzato, secondo la terminologia) di Letteratura Italiana presso la Facoltà di lettere e filosofia dell'Università di Siena, impegnato nell'insegnamento della letteratura italiana «generale», e cioè vertente, secondo il sogno evidentemente 'enciclopedico' del (suppongo) arcaicissimo legislatore, su tutti i periodi o «secoli» delle patrie lettere; e condivido indegnamente tale compito panoptico con altri, e illustri colleghi, anch'essi portatori, più specifici, di affinità elettive italianistiche. Terrò nel presente a[nno] a[ccademico] 1979/80 due corsi, intitolati al «libro delle Myricae» e alla «decima giornata del Decameron»: quasi due estremi cronologici, che l'enorme latitudine dell'insegnamento «generale» benevolmente e, per mia parte, indegnamente, mi può attrib4ire: posso solo assicurare che mi sono coscienziosamente preparato, rinfocolando un vecchio amore decameroniano, che giaceva intimo e segreto nella mia più ufficiale professionalità modernista e rinnovando una semi-specializzazione pascoliana. A I 'primo' libro di poesia moderna (incipit di una «rivoluzione» poetica del linguaggio?) e ad uno spaccato finale del più grande (con il Principe machiavelliano) libro di prosa italiano, sono dedicati i due corsi che, .con linguaggio accademico valetudinario si potrebbero evocare come «monografici»; e che gli studenti dovranno (senza sfumature deontologica, nelle «condizioni» dell'università), cioè potranno, se lo vorranno, seguire a loro scelta, intendo dire l'uno o l'altro, secondo il loro gusto e interesse. Ai corsi sono collegati seminari ed esercitazioni, tenuti dagli unici due miei· collaboratori (contrattisti), essendo stato 'giustamente' privato dei due assistenti ordinari, felicemente esercitanti un incarico. Ritengo che la «massa» (absit iniura) degli studenti (nella fattispecie senese di circa 80, secondo la stima che ho fatto nell'anno accademico trascorso) possa venire ripartita e distribuita in almeno due gruppi 'minori' (e di cui riconoscerò postumamente la comparativa consistenza in, per così dire, 'antichisti' e 'modernisti'), con maggior vantaggio e incremento della partecipazione e, se posso dire, della funzionalità. Inoltre sono previsti, nell'ambito del Dipartimento, appena c6ndito, denominato «L» (Letteratura), seminari e conversazioni e discussioni interdisciplinari (speriamo abbastan-
RkJQdWJsaXNoZXIy MTExMDY2NQ==