S: ., Virginia Woolf La camera di Giacobbe Milano. Mondadori. 1950 pp. 250, Lire 5000 Le tre ghinee Milano, Feltrinelli, 1979 pp. 249, Lire 2500 Momenti di essere Milano, La Tartaruga, I 977 pp. 258. lire 4.800 Le onde Milano, Rizzoli BUR. 1979 pp. 245. lire 2.800 La Signora Dalloway Milano. Mondadori ( 1946), 1979 pp. 224, Lire 2500 La signora de!J'angolo di fronte Milano. li Saggiatore, 1979 pp. 302. lire 10.000 I n Three Guineas (Le tre ghinee)- scritto nel 1938, alle soglie della guerra - Virginia Woolf propone tre roghi: dell'Università femminile, dell'ufficio di collocazione per donne, e.del termine «femminista». Con questi tre emblemi scomparirebbero i segni più tangibili della battaglia che vuole portare la donna all'uguaglianza con l'uomo. Poiché la cultura dell'uomo conduce alla guerra. la cultura femminile dev'essere un'altra cosa: la sua educazione sia povera; la sua attività intellettuale sia fedele ai quattro pirncipi di povertà, castità, derisorietà, libertà da fittizi legami di fedeltà. Rinunci ai privilegi. alla pubblicità, ai premi, alle insegne e onorificenze. La sua militanza sia: estraneità e indifferenza. La sua partecipazione sia assenza. La figura della donna sarà così caratterizzata dall'astinenza, dalla singolarità (la Società delle Estranee che la Woolf propone di formare è così clandestina che i suoi membri non si conoscono fra loro e non si cercano), dall'esilio (la donna deve vivere nel mondo dell'uomo con la consapevolezza di appartenere altrove e con l'indifferenza dell'emigrato). Questo programma è stato considerato ora come il manifesto del femminismo, ora come la blaterazione aristocratica di una donna indifferente (tanto indifferente da morire nel momento più cruciale. come insinua Rossana Rossanda in un suo articolo). Ma è forse più utile alla sua comprensione e a quella della Woolf non considerarlo semplicemente come un testo a sé, scritto sotto l'urgenza della catastrofe. ma come la forma 'politica' di un programma che investe· tutta la sua opera, e che getta luce su tutta la sua scrittura. I n un testo del '39 (Immagini del passato, in Momenti di essere) Virginia Woolf dice: «Tante volte nello scrivere i miei cosiddetti romanzi mi sono ~ Flu.xusconcerts, New York, Flu.xhall, (3 1 J .04.64. (Foto: P. Moore) Il faree il non-fare diVirginiP Woolf f... ,._,.,,,,_ U. M11hl, 1. Hitlalgv, Il. ,'vit.1ch, (_j_ Met~ger, Lul/{/v11, Ajika Cemre, UY.OY.hh. trovata di fronte al medesimo ostaco- un colpo sferrato nel buio. ed è a que- quale realmente è, e quale nessun altro, lo: come descrivere quello che nel mio sta sua vera patria che appartiene l'a- nemmeno lei. conoscerà mai; poiché linguaggio privato chiamo "il non es- stinenza. questa è la sola forma di conoscenza sere". In ogni giornata il non-essere è che si serva non del memorabile, ma molto più che l'essere». A Ilo stesso modo che il fare va ri- dell'immemorabile. Nel suo linguaggio privato il non-es- condotto al non-fare, lo scrivere Ciò spiega perché la Woolf ritenga sere corrisponde a ciò che sfugge ora va ricondotto al capire, attività che «scrivendo stia facendo una cosa alla memoria non perché fosse sfuggi- che la Woolf descrive in una sua perce- che è di gran lunga la più necessaria di to allora alla coscienza, ma perché non zione infantile: tutte» (ibid.). Perché sta portando alvi si è trattenuto. sebbene abbia potuto «Guardavo l'aiola dalla soglia di l'apparenza e al senso tutto ciò che lasciare tracce e çontribuire alla com- casa: "è il tutto", dissi. Stavo guardan- appartiene all'effimero, al fungibile, posizione della persona. Il non-essere do una pianta con un ventaglio di fo- tutto ciò che si nasconde nel lago proè come un'ovatta, perforata di quando glie; e improvvisamente mi parve chia- fondo del non-essere e del non-fare, inquando da scosse violente e improv- ro che il fiore era esso stesso parte tutto ciò che da secoli conosciamo vise. «Forse». lei dice, «è la capacità di della terra; che un cerchio racchiudeva come 'il femminile': l'opera che scomricevere scosse che fa di me una scrit- la cosa che era il fiore; e quello era il pare nel nulla. il singolo che sparisce trice»: insieme all'immediato deside- vero fiore; in parte terra, in parte fio- nella specie. il gesto che svanisce nella rio di spiegarle. «Lo sento. il colpo». re» (Immagini del passato). ripetizione. dice. «ma non è più, come credevo da Capire significa vedere la parte di Virginia Woolf è forse, fra gli scritbambina. un colpo sferrato da un ne- terra intorno al fiore. Compito dello tori della nostra epoca, quella che ha mico nascosto dietro l'ovatta della vita scrittore è ricollocare la sua parte di cercato con più profondità di raggiunquotidiana; è o diventerà la rivelazio- terra intorno al personaggio, al gesto, gere attraverso la propria scrittura una ne di un altro ordine; è il segno di alla parola. Come il non-essere è la specificità femminile; non per nulla i qualcosa di reale che si cela dietro le terra dell'essere. cosi ilcapire è la terra suoi due casi emblematici, Mrs Brown apparenze; e sono io che lo rendo reale dello scrivere. che aspetta nel suo angolo di essere esprimendolo in parole». Il non-essere In una conferenza del 1924, Mr. guardata e Mr Bennet, lo scrittore che diventa cosi l'origine del senso, la sede Bennet and Mrs Brown (pubblicato in non la vede. sono una donna e un della rivelazione e della novità; il col- it. in La signora dell'angolo di fronte), uomo. Per vedere Mrs Brown bisogna po non è che il principio del filo, la Virginia Woolf spiega che il compito smettere di scegliere, come fanno gli feritoia del luogo muto da cui la scrit- dello scrittore è capire Mrs Brown, la uomini. prima di guardare; la scelta trice trae la parola. sconosciuta seduta nell'angolo della avviene dopo, nelle parole, perché è Alla fine del suo secondo romanzo carrozza del treno. perché, dice. Mrs nella parola che le cose riprendono la Night and Day (Notte e giorno), i due Brown è la natura umana. Ma capire loro 'discrezione', cioè l'ordine di eiainnamorati «brancolano insieme in Mrs Brown significa capire quel che scuna alle altre, quando tutte vi abbiaquella difficile regione dove il non-fi- MrsBrown non ricorderà di sé. Perché no avuto libero accesso. nito. il non-adempiuto. il non-scritto, nel senso che viene qui dato al capire, il non-ricambiato, affluivano nel loro la memoria è fuorviante. È tutto ciò modo spettrale e avevano l'apparenza che non si ricorda che è essenziale alla del completo e soddisfacente. li futuro conoscenza. La conoscenza deve emergeva più splendido che mai da strappare alla memoria quel che naquesta costruzione del presente». sconde. quel che ha trascurato. In altre Poiché è al di qua dell'essere il luogo parole. la conoscenza per la Woolf non dove si cela il disegno («Un'idea che può avvenire che al presente. Non riho sempre avuto; che dietro l'ovatta si cerca del tempo perduto, ma esploraceli un disegno»), che attraverso la zione del tempo che si va perdendo. li semplice contemplazione del visibile, cosiddetto «flusso di coscienza» è una dei momenti d'essere, non possiamo sorta di antimemoria: un flusso discopercepire. rie che la memoria abbandona o di cui È a questa luce che bisogna guarda- non si appropria. La percezione che ha re al non-fare delle Treghinee, perché il lettore del personaggio woolfiano il non-fare è nello stesso rapporto con viene così ad essere unica, diversa sia il fare che il non-essere con l'essere. Vi da quella che il personaggio può avere sono momenti di essere e momenti di di se stesso. che da quella che ne hanno fare. ma gli uni e gli altri sono insignifi- i suoi compagni di ventura, i quali lutti canti. puri gesti bruti. colpi sferrali da devono. per conoscerlo. passare per la nemici nascosti, se non vengono ri- memoria. mentre noi abbiamo a dicondotti al grande disegno del non-es- sposizione i suoi gesti più effimeri, le sere e non-fare. È a questo vasto non- sue parole al vento. ipaesaggi su cui ha essere e non-fare che appartiene la gettato uno sguardo distratto. Mrs donna. da esso è inesilio. singola come Brown ci dovrebbe dunque apparire f{ Perché mi figuro che la via da seguire sarà del lutto diversa, questa volta: niente impalcature, a malapena si vedrà un mattone; tutto crepuscolare, ma il cuore, la passione, l'umore, tutto dovrà ardere come un fuoco dentro la nebbia>. Queste righe del diario stanno all'origine di Jacob's Room (1922; La camera di Giacobbe, 1950), e il programma qui tracciato si andrà sviluppando attraverso tutti i suoi romanzi, saggi, biografie. tutta la sua scrittura in tutte le sue forme. Come «il fuoco che arde dentro la nebbia> sia un'immagine affine al «colpo sferrato da un nemico nascosto dietro l'ovatta>. - appartenga cioè allo stesso genere di esperienza. o di riflessione sulla realtà- apparirà ancora più chiaro quando si privino l'una e l'altra immagine di connotazione positiva o negativa. Analogamente le due immagini si solidificano in quella del fiore George Brecht, New York, Flu.xhall, I 1.04.64. (Foto: P. Moore) George Maciunas, New York, Flu.xhall, Ben Vautier, New York, Flu.xha/1, I 1.04.64. (Foto: P. Moore) I 1.04.64. (Foto: G. Maciunas) che è «parte terra e parte fiore>. Il fenomeno va bagnato nel suo humus per acquistare significato. Questo, che è il vero compito dello ,crittore. si esplica con speciale felicità nei saggi critici- minuziose e luminose ricostruzioni non tanto dello scrittore o della sua epoca, quanto dell'alone in cui sono immersi l'autore e l'opera (le ,ue letture e i suoi interlocutori. le sue ,orelle e i suoi cani...). quel «parte terra e parte fiore» che ogni opera e ogni autore. ciascuno per suo conto e in- ,ieme. sono. In saggi come / Paston e Chaucer o Il Trattenimento del Dott. Rurney (in La signora dell'angolo di fronte) il procedimento è alla base della struttura stessa del saggio: per un momento vediamo il Dr Johnson in mezzo a una stanza. a voci. suono, luci tensioni. in un intrico di rapporti che lo tolgono al suo destino di silhouette ritagliata nel passato e lo restituiscono al 'gioco delle parti' del presente. E il rapporto fra lettura e scrittura nel saggio sulle lettere dei Paston è un esempio analogo di rifiuto della prospettiva. come scelta a priori per eccellenza. e ome prende forma questo programma nei romanzi? Questa è una domanda che richiede una premessa: il particolare ruolo del personaggio nei romanzi della Woolf. Vi sono personaggi di Tolstoij che ricordiamo perché i peli del polso gli fuoriuscivano dal polsino; c'è un personaggio di Thomas Mann che ciappare sempre nel modo di sbattere rumorosamente la porta alle spalle. Henry James scrive che «è un incidente per una donna di stare in piedi con la mano posata su un tavolo e guardarvi in un certo modo. Ed è anche un'espressione del carattere ...> (Art o/ Fiction). Non vi è, a mio avviso, nessun personaggio della Woolf che possiamo ricordare in questo modo. li personaggio del romanzo ottocentesco, fino a James, per grande che fosse, svolgeva un ruolo pretestuale: era il portatore dell'istanza del romanzo. Perciò, per i personaggi secondari, gli scrittori si servivano di un particolare reiterato, come i peli del polso o un gesto della. mano, per fissarceli nella memoria. Il personaggio era in un modo o nell'altro, l'Angelos. il messaggero (fino a Kafka. dove il messaggero non ha messaggi da portare); in Virginia Woolf, il personaggio diventa l'istanza stessa. l'oggetto ultimo e primo del romanzo; l'officiante del rito si fa oggetto del rito: il personaggio è divinizzato. Quel che è divinizzato in lui è la vita e la natura umana: gli oggetti sacri delle società profane. Egli è l'ultimo oggetto del romanzo: scomparso lui, il romanzo ridiventerà racconto, epica. Ilpersonaggio è diventato ilmessaggio e l'autore è il messaggero. A questo punto l'assenza di prospettiva non è che la conseguenza della valorizzazione assoluta del personaggio: poiché è da lui che si irradia ogni prospettiva; l'autore scrive 'sotto dettatura', e chi detta è il personaggio. Fuori della prospettiva, il personaggio, questa istanza suprema del romanzo, scompare; cessa di essere visibile. Finché avremo Ben Patterson, New York, Fluxhall, 11.04.64. (Foto: P. Moore)
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