' Ma il classicismo. benché rivisto e corretto in questo secolo (sia nella disponibilità a un'adozione più ampia d1 forme non semplicemente limitate all'accademismo ornamentale convenzionale. sia soprattutto nel principio di collaborazione con le altre arti. senza l'asservimento a una mùsica concepita solo per balletto né la accettazione dei condizionamenti imposti allo scenografo dai dettami romantici) ha conservato delle caratteristiche che lo escludono dalla danza moderna propriamente detta. Nei balletti moderni infatti non si tenta alcuna sperimentazione sul piano della dinamica corporea. ma ci si continua a mantenere su di una base rigidamente definita da qualche secolo, anche se con criteri coreografici più elastici; per quanto riguarda le tematiche poi. vengono proposte più che altro cornici narrative superficiali. che ben poco hanno di autenticamente poetico. anche quando, come nel caso di Balanchine, sono esteticamente irreprensibili: forme perfette dal punto di vista della costruzione plastica. ma emotivamente vuote. Un'ispirazione di questo genere resta ben lontana dallo spirito della danza moderna che, a paragone della riforma coreografica inauguratasi con l'avvento dei Ballets Russes di Diaghilev. assume il senso di una vera e propria rivoluzione. Nel tentativo di ricomporre il significato originario della danza come modo di espressione concreto. indissolubilmente legato alla reale esperienza umana, questo movimento si è rivolto alla ricerca di nuovi moduli espressivi, che prescindessero completamente dagli schemi imposti dalla tradizione ballettistica classica. L'obiettivo è il gesto ritmico significativo, nell'assenza di qualsiasi artificiosa scissione tra esteriorità e interiorità. tra forma e contenuto. Quando Curt Sachs definisce la danza come "la madre delle arti," subito dopo aggiunge: "La parola arte però non esprime tutto, e si esita perciò a usarla: il suo significato attuale, troppo ampio e nello stesso tempo limitato, non riesce a rendere compiutamente la pienezza di vita della danza." Dunque la danza, ci avverte Sachs, prima ancora che un'arte è definibile come un modo di essere. E la corrente di danza moderna è nata proprio fondandosi su questa pretesa: tornare ad essere, come nelle civiltà tradizionali, una maniera di esistere dell'uomo all'interno del gruppo sociale. sviscerandone la realtà psicologica senza la mediazione di proiezioni esterne, ma col solo medium del corpo; ed è già un controsenso parlare di medium, visto che l'individuo è una totalità che si muove nella dimensione spazio-temporale. L'artista sperimenta creativamente se stesso come tangibile realtà corporea, e senza alcun preesistente condizionamento tecnico-formale: la trasposizione in danza viene compiuta tramite una formulazione che di volta in volta è assolutamente personale. Di qui la necessità permanente per il danzatore moderno di trovare autonomamente i principi della propria tecnica, le cui norme sono sempre diverse a seconda del coreografo-interprete da cui vengono adottate; e la divergenza si stabilisce allo stesso tempo sul piano strettamente tecnico e su quello dell'origine della motivazione del movimento. Per questo il danzatore si trova a reinventare di continuo la propria fraseologia, con un risultato sempre inedito. John Martin, il più illustre tra gli studiosi americani di danza moderna. ha pubblicato nel 1933 un piccolo saggio teorico sull'argomento, The Mo• dem Dance, oggi giunto alla sua sesta edizione. Il testo, che va inteso più che altro come un trattato di filosofia del movimento, sintetizza con un procedimento rigoroso le caratteristiche essenziali del nuovo modo di intendere la danza. Martin non propone definizioni limitative, ma fa della danza moderna nient'altro che un "punto di vista": dinamico, sostanziale, antiromantico, privo di sovrastrutture. È su tale presupposto che Martin analizzaalcuniconcetti-base:la forma(intesa come gamma infinita di possibilità di disegno nello spazio), la tecnica (intesa come procedimento solo funzionale. utilizzabile dall'artista nell'approccio alla danza) e il ritmo (interno ed esterno, orizzontale e verticale). L'ultimo capitolo è dedicato al rapporto della danza con le altre arti: tramite l'analisi dei differenti modi di approccio con la musica (complementarietà, subordinazione o anche assenza di musica) e del rapporto danza-teatro nei suoi diversi modi di esistere (o di non esistere: quella che Martin definisce "danza assoluta)." M a la danza moderna. oltre a essere un "punto di vista." è anche e soprattutto una storia. varia e ricchissima di sviluppi. se si pensa che è tutta compresa solo negli ultimi decenni di questo secolo. Nei primi anni del '900. le premesse vengono poste da Isadora Duncan. americana adottata dai teatri europei. provocatoria nella sua sfida agli estetismi accademici: balla libera. a piedi nudi. indossa solo tuniche trasparenti. interpreta emotivamente la musica sinfonica. si esibisce lasciandosi guidare da impulsi spontaneistici e liberatori; l'ispirazione è personale. senza preoccupazioni narrative. I suoi spettacoli provocano scandalo e successo travolgente nell'Europa reazionaria. che fino a quel momento conosce la danza solo nella forma aristocratico-borghese del balletto classico. Qualche anno dopo i danzatori Ruth St. Denis e Ted Shawn aprono in California una scuola tutta particolare. la Denishawn. in cui si studiano e si elaborano in forme nuove le tecniche della danza egiziana. indiana. balinese. del teatro giapponese. dei balli folclorici europei. Dalla _scuola dei pionieri della Denishawn vento presente o presentito. L'evoluzione della danza moderna segue quindi sensibilmente i complessi sviluppi del nostro secolo. In Europa. agli inizi del '900. lo svizzero Emile Jacques Dalcroze definisce un metodo d'espressione corporea: la Ritmica. L'ungherese Rudolf von Laban crea un sistema di danza moderna e forma dei discepoli: Mary Wigmam e Kurt Jooss. i teorici dello stile europeo. Quando il nazismo spazza via dalla Germania alcuni tra i migliori artisti. Laban e Jooss si trasferiscono in Inghilterra. dove diffondono il loro insegnamento. Nel I 931 Hanya Holm. un'allieva della Wigman. stabilisce il ponte con gli Stati Uniti. aprendo a New York la scuola da cui uscirà il coreografo Alwin Nikolais. ln America Martha Graham e Doris Humphrey formano i coreografi-danzatori della seconda generazione: Josè Limon. Anna Sokolow. Erick Hawkins. Pearl Lang. Helen Tamiris. Pauline Koner. e Lester Horton sono alcuni tra i maggiori esponenti indipendenti di questa seconda generazione; dalla scuola di Horton uscirà Alvin Ailey. il grande maestro della black dance. Dopo il '50 la danza americana bandisce in modo definitivo l'ispirazione del 'messaggio' a carattere politico o Gabriella Sica, "La clandestina." Allrice: Rita Pensa esce, negli anni '20-'30. la prima generazione di coreografi della modem dance: Doris Humphrey. Martha Graham e Charles Weidman. Stabilendo principi tecnici personali. essi creano un proprio linguaggio di movimento sempre funzionale a dettami esteticofilosofici: la danza, in tal modo, assume il senso d'interpretazione emotiva di tutte le ansie individuali che affiorano nel periodo compreso t;a le due guerre. Il gesto, che deve riflettere l'esperienza vitale che l'artista intende comunicare, è drammatico. marcatamente simbolico. La tecnica di movimento si sviluppa a partire dal conte-·· nuto emozionale o intellettuale, e in ognicasoesistenziale:la prospettiva è ribaltata rispetto al formalismo del balletto classico. In un mondo sempre soggetto a mutamenti sociali. politici. economici. culturali e scientifici, l'avvenimento fortuito condiziona l'ispirazione dell'artista. il suo modo di essere. di reagire. di esprimersi: ed è proprio questo a motivare la continua rimessa in discussione della danza. e insieme l'esigenza di trovare sempre il modo di espressione più adeguato, appropriato all'esociale: tecniche e vocabolari nuovi favoriscono la disponibilità verso una sorta di 'teatro dell'assurdo'. È il momento della musica elettronica e dell'influenza determinante sul teatro di danza dell'estetica musicale di John Cage. di cui Merce Cunningham sarà il più brillante collaboratore. I lavori di questa terza generazione costituiscono la negazione della drammaticità che aveva caratterizzato il teatro della Graham: lo dimostrano le stupefacenti astrazioni di Alwin Nikolais. la sottile indagine sul gesto quotidiano operata da Cunningham. l'abile 'missaggio' di movimenti sperimentato da Paul Taylor. le raffinate esplosioni gestuali di Murray Louis. Questi artisti (la corrente del 'nuovo formalismo') lanciano una sfida sia ai contenuti sia ai mezzi espressivi adottati dai loro immediati predecessori. rifiutando nel presente quello che era stato il rifiuto del passato. L a danza moderna americana ed europea era nata essenzialmente come modo nuovo di riflettere un'epoca di rivolgimenti sconcertanti. \ 'alfab~tll n. ~;. giugno~ l 97SI pagin'('1 i 6 drammi e paure; per questo coreografe come la Graham. la Humphrey. la Wigman o la Sokolow volgevano il loro interesse all'interpretazione delle lacerazioni subite dall'uomo occidentale. posto di fronte alla propria distruzione. Negli anni '50 i problemi sono altri: è l'epoca dell'automatismo. della radicale mutazione dei concetti di spazio e tempo; l'uomo si disumanizza. la scienza lo proietta nell'astrazione. Per questo artisti come Cunningham. Taylor e Nikolais operano una sorta di riconversione verso !"astratto': proprio ciò contro cui la danza moderna era insorta in nome della concretezza espressiva. I nuovi formalisti si affidano ad una sola convinzione: il movimento è una realtà autonoma. a sé stante; non è mai in funzione di qualcosa di diverso da sé. perché si svolge indipendentemente da qualsiasi significato preposto. In tal modo la danza ritorna ad essere. paradossalmente. arte del movimento. proprio come accadeva nel balletto classico: la negazione del passato prossimo si esprime nella riconciliazione con il passato remoto. Così. se i creatori della danza moderna prima maniera mettevano l'accento sulla parte centrale del corpo. considerata la più espressiva. e non più. come nel balletto. sugli arti inferiori (lo strumento di elevazione dal terreno). le tecniche di Cunningham e Nikolais prendono atto del principio di totalità sperimentando un eclettismo dove anche le gambe devono riacquistare la loro importanza; per questo non disdegnano di attingere spunti dalla tecnica accademica con la stessa disinvoltura con cui attingono elementi dalle tecniche moderne. per poi stravolgere entrambi i generi a loro piacimento. Il movimento. che si svolge innanzitutto nello spazio. e solo in un secondo tempo dal corpo. non viene più concepito esclusivamente. come nella modem dance. nella dimensione umano-espressiva. Cunningham rinnega ogni atteggiamento individualistico e affronta l'elemento spazio come campo d'azione. dalle infinite e imprevedibili possibilità: il corpo è una entità pura. che svolge sulla scena le proprie potenzialità dinamiche in piena autonomia rispetto agli altri elementi dello spettacolo (suono. scenografia). che a loro volta prendono vita autonomamente. Ribaltata in tal modo la prospettiva tradizionale. l'interazione dei fattori scenici risulta di un'indeterminatezza sconcertante. densa di suggestioni casuali. Allo stesso modo Nikolais rigetta le implicazioni psicologiche e emozionali del movimento: soltanto così. secondo il coreografo. è possibile uscire dal microcosmo umano per affrontare gli spazi illimitati di tutti i mondi possibili. Il danzatore deve trascendere la propria individualità corporea: ed è per questo che va spersonalizzato tramite maschere e costumi surrealistici. che distorcono le forme espressive del suo corpo. A partire dagli anni '70. l'evoluzione della danza è condizionata soprattutto dal fattore 'spazio'; nasce una quarta generazione. quella della 'new dance'. i cui animatori. rifiutando a loro volta la concezione della danza come espressione di uno stato psicologico. svolgono le loro azioni in luoghi inusuali. ambienti non teatrali. e trattano il movimento (che sia movimento di danza o dianti-danza), in rapporto alla specifica situazione spaziale. considerando sempre il gesto come un riflesso istantaneo di un evento immediato. prevedibile o imprevedibile. Solo di rado quindi nella nuova danza vengono prodotte opere inseribili in un repertorio coreografico. La vicenda complessa e multiforme di queste quattro generazioni di coreografi viene ampiamente descritta e commentata in due volumi. uno americano e l'altro. francese. entrambi fondamentali per chi voglia approfondire l'argomento: The Barzoi Book o/ Modem Dance di Margaret Lloyd. e La danse moderne di Jacques Bari!. Il primo è un testo classico. edito per la prima volta nel '49 e ripubblicato nel '74. denso di notizie e note critiche. che segue gli sviluppi della modem dance fino all'avvento di Cunningham; il libro di Bari!. molto più recente ( 1977) ha il valore di un'accurata guida storico-enciclopedica. e nelle sue classificazioni arriva fino agli anni '70. Ma un fenomeno che ancora manca di un'indagine critica approfondita (e che anche il saggio di Bari! tratta in modo sommario e superficiale) è proprio quello della new dance. la danza dei nostri giorni. Fenomeno specificamente americano ma con notevoli ramificazioni nord-europee (e con un influsso determinante e misconosciuto su gran parte del teatro d'avanguardia occidentale in genere). la new dance viene praticamente ignorata in Italia. Un paese come il nostro. dove ancora oggi si considera il balletto classico come la sola forma di danza 'colta'. e dove la danza moderna viene identificata dai più con le banali telecoreografie e simili. necessiterebbe di un capillare lavoro informativo sull'argomento. I performers della nuova danza. con le loro azioni. dichiarazioni. scritti e lezioni. hanno realmente operato un capovolgimento radicale nello statuto estetico delle arti: teatro, musica, danza. pittura e architettura vengono a intrecciarsi nei loro lavori. che si determinano sul presupposto del superamento di un linguaggio specifico, innestando nel territorio della performance un rapporto circolare e reciproco tra funzioni e materiali. Nel tentativo di una sintesi linguistica che neghi qualsiasi gerarchi:aazione espressiva, lo spettacolo si definisce come un libro di equivalenze simultanee, in cui l'effetto provocato dall'azione comune può rivelare una sorta di unificazione involontaria, dove ogni linguaggio viene messo in libertà. Quello che conta è l'evento, il percorso, l'oggetto, il suono, ciascuno nella propria autonomia, e i fattori stabiliscono sul territorio materiale comune un groviglio di relazioni logiche o alogiche, nella più completa anti-istituzionalizzaziooe dell'arte. Ricorrono elementi quali la adozione di spazi non tradizionali (garages, lofts, cortili, strade), il coinvolgimento psicofisico del pubblico, il rifiuto di percorsi precostituiti, l'environment di oggetti casuali; fatti e avvenimenti estrapolati daJ vissuto rendono libera la conclusione dello spettatore non condizionata dal giudizio o la scelta dell'artista. Il lavoro che avviene, più specificamente, sul gesto, è inseribile nella medesima prospettiva di sperimentalismo, scevro da condizionamento e correlato a eventi paralleli. Steve Paxton (allievo di Cunningham), concentra la sua ricerca sul gesto che accade più che essere diretto, e a tale scopo adotta l'uso sistematico di non professionisti. Le persone vengono stimolate non a dettare gesti al corpo, ma a riconoscere realmente il proprio movimento, tramite procedimenti liberatori di rilassamento muscolare e improvvisazioni gestuali basate sul reciproco contatto corporeo. Yvonne Rainer, a sua volta, intende il corpo come luogo e passaggio dei movimenti, un 'sistema di ingranaggi' che emette una gamma di gesti a seconda degli impulsi ricevuti: la melodie o monodie motorie sono definibili come il risultato degli 'interessi' personali del singolo performer. Trisha Brown esplora invece il campo antigravitazionale e multidirezionale del corpo, verificandone il grado 'afisico' e la carica fantastica: valga come esempio il suo Walking on the Walls (I 970), rel)lizzato sulle pareti del Whitney Museum, lungo le quali i performers. sostenuti con cinghie dall'alto, camminavano e correvano trasversalmente. E. ancora. nelle performances di Meredith Monk vengono elaborate immagini dinamiche. eventi costruiti in base a un mosaico di riferimenti interiori, acquisiti con un procedimento di recupero liberatorio dell'inconscio: in tal modo il corpo si definisce come una realtà che si muove per continua relazione di osmosi con le immagioi accumulate dalla memoria. Attraverso tutto questo, e non soltanto questo. la nuova danza proclama il rifiuto della riconduzione di ogni azione al movimento comandato. tipico di intere generazioni. L'irriverenza contro il nozionismo contraddice qualsiasi formulazione anteriore: l'indagine deve perennemente ripartire da zero.
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