rimentale», questa diversa situazione della voce è la sfida più grande: si pensi, per esempio, alla nozione e alla pratica della «phoné» da parte di Carmelo Bene, soprattutto nelle sue letturepoetiche. L'uso delle varianti, la stupefazione per la ricchezza e la densità della parola, la forza del gioco lussuoso sulla superficie sonora danno l'effetto di una ricreazione del testo nel momento dell'esecuzione. Ma si tratta per l'appunto di un effetto, che dal punto di vista che stiamo seguendo ora, non è poi così diverso dalla «naturalezza» del concertato «francese» del teatro da boulevard. Il teatro non imita qui la «verità» della vita o della voce quotidiana, ma si appropria del carattere di scrittura che è proprio della voce e lo rielabora «artisticamente», tentando di cogliere proprio quel che in esso è imprendibile: l'andare a tentoni intorno al senso. Quest'idea della voce dell'attore come una forma di scrittura seconda, piuttosto che come un'autentica oralità, è fortemente incoraggiata da un dato caratteristico di tutte le forme di arte della rappresentazione che fanno uso di prestazioni vocali, e non solo del nostro teatro. Alludo qui all'artificialità della voce dell'attore, che ha importanza pari alla modificazione della sua postura e del suo equilibrio per determinare quel modo di essere «extraquotidiano» che è necessario al successo del suo lavoro. Questo punto richiede una certa attenzione per poter essere discusso. Senza rifletterci, noi tendiamo a pensare che la voce del teatro di prosa, almeno di quello della tradizione, sia in qualche senso «naturale» o «realistica» in contrapposizione all'artificialità esplicita del canto che fa parte della convenzione del melodramma. Eppure le cose non stanno affatto in questi termini. La voce teatrale è sempre artificiale, e lo è a molti livelli diversi. A un primo stadio, la «dizione corretta» e la «purezza della pronuncia», che sono un orgoglio degli attori non solo italiani, ma anche per esempio francesi e tedeschi, non corri148
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