sforzo, le braccia si allargano nello stupore o nell'affettività, le bocche sono spalancate. È la mente che integra nella fase rappresentata quelle che immediatamente precedono e seguono: Leonardo parlava di «discorso mentale». I pittori e scultori più abili sanno suggerire il massimo di impegno cinetico: un cavallo ha le quattro zampe sollevate nel galoppo, il cavaliere è quasi sbalzato di sella per la velocità, chi si muove in scena ha le gambe flesse per salire o scendere un g�adino, per spostarsi in piano. Si pensi alla deposizione di Rosso Fiorentino, con personaggi in bilico sulle scale, protesi verso il santo corpo. Allargando la ricerca, si potrebbe osservare come il punto di vista obliquo, la disposizione ellittica, la prospettiva dal basso, le luci laterali, possano contribuire a suggerire impressioni di movimento. Ma qui vogliamo proprio soffermarci sulla grammatica elementare dell'immagine. C'è anzitutto il movimento implicato. Si prenda la bellissima «Fanciulla che coglie fiori» di Stabia, al Museo di Napoli. Con la mano destra sta strappando dei fiori, nella sinistra tiene un mazzo di fiori dello stesso tipo. Colleghiamo i due dati e ci troviamo a dominare un segmento temporale più ampio, dall'atto di strappare a quello di riunire in mazzo. In più, la fanciulla sta camminando; allarghiamo ancora il segmento e deduciamo un'attività più sistematica di raccolta. O si pensi al «Ritorno dal mercato» di Chardin. La sguattera ha nella destra un involto con della carne, mentre con la sinistra si appoggia alla madia, su cui sono posate delle pagnotte. Facile pensare che prima di questo atto di abbandono la sua sinistra stringesse le pagnotte; e si può risalire indietro, al suo rientro a casa, dato che la ragazza guarda verso la porta ancora aperta. Probabilmente si accinge a chiuderla, dopo aver posato anche la carne. In questo, come in tanti casi analoghi, si possono immaginare dei presenti durativi (come in «Fanciulla che coglie fiori», dove sta67
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