scrizione, di spogliare le forme e i colori di tutto quello che è a loro secondario per riuscire a esprimere ciò che è necessario. Questa era la natura del progetto che doveva condurre al pittorico puro. Il significato di puro in quel contesto non era certamente quello di una invocazione all'isolamento della pittura rispetto alle altre forme artistiche, alla filosofia o alle scienze. Tutt'altro. Era innanzitutto la ricerca degli elementi depurati dal superfluo e in una tale ricerca Kandinsky poteva contare su notevoli compagni di strada. A. Schoenberg, in una lettera a Kandinsky del 191213 , parlando della mise en scène di «Der gelbe Klang» (Sonorità gialla), manifesta la sua identità di vedute col pittore circa il rifiuto di ogni pensiero conscio e di ogni azione calcata sulla vita. Ed ecco ritrovato il tema della esclusione dell'oggetto di cui prima. Non rifiuto della realtà quindi, o scomparsa dell'oggetto, ma ripudio del calco. Il titolo che Kandinsky sceglie per la propria attività pittorica, pittura «della realtà illimitata», compendia l'insieme di sensi esposti (e impone, detto sia per inciso, una discussione di alcune delle vedute di T.W. Adorno, 1949, Filosofia della musica moderna). I periodi noti, nella vita e nell'opera di Kandinsky, come periodo di Miinchen-Murnau (1908-1914), l'intermezzo svedese (1915-1916) e il periodo russo (1918-1921), sono particolarmente ricchi di esplorazioni delle relazioni tra i differenti linguaggi dell'arte e della scienza. Kandinsky diede a queste relazioni, a queste analisi delle frontiere, il nome di «interpenetrazioni»14 • Segnalerò, brevemente, solo alcune tra queste numerose·esperienze di ricerca. In primo luogo le «composizioni sceniche» che sono studi di tre tipi di media: il suono prodotto dalla voce umana (articolata o inarticolata) e da strumenti musicali, la sonorità corporale e la danza, e la sonorità del colore che rivestiva il ruolo principale. Su questi argomenti verte lo. scritto teorico «La composizio50
RkJQdWJsaXNoZXIy MTExMDY2NQ==