mento sfrenato della Natura trova infine una forma dinamìca che la contiene nella struttura piramidale della composizione. La «calma serenità» che, dice Freud, spira da quest'opera, continua però a reggersi sul tumulto di quell'elemento fisionomico che nelle opere precedenti solo un enigmatico sorriso conteneva a malapena. Ma l'ambiguo tratto di stile, l'enigma fisionomico, si è ora mutato in un principio compositivo. L'elemento perturbatore che nella Gioconda ci guardava frontalmente, direttamente al di là e al di fuori del quadro, può ora essere trattenuto al suo interno nei due gruppi dinamici contrapposti di Sant'Anna e della Madonna, e del bambino e dell'agnello. Il «mostro a due teste» che figura nel Cartone londinese si separa in due parti distinte (le due Madri; Sant'Anna e - disgiuntivo - la Madonna) mentre il bambino può infine sfuggire alla loro presa e staccarsi dal blocco centrale con cui era fuso nel Cartone. Comprendiamo così perché quel precedente Cartone, non trovando la giusta soluzione formale, doveva necessariamente rimanere incompiuto, mentre nell'opera definitiva il San Giovannino poteva ben essere l'agnello sacrificato. Ma il dipinto della Sant'Anna è anche una Summa di tutti gli accorgimenti, i precetti e le informazioni scientifiche che troviamo nel Trattato della pittura; Summa tesa a ricostituire i «puntelli» mancanti dell'eredità paterna. Ne abbiamo individuati alcuni. Oltre alla configurazione piramidale in cui sono collocatele figure e alla Spaltung delle due madri rispetto al cartone di Londra, vorrei anche ricordare: il paesaggio, che compendia tutti quei paesaggi «primevi» precedentemente dipinti ma che in quest'opera si perde nella calma cornice «di traslucidità ac.: quarellate azzurro-dorate»; i panneggi incomparabili che ci riportano, nelle loro avviluppanti spirali, agli studi sul moto dell'acqua; i ciottoli screziati tra i piedi di Sant'Anna, con la loro contorta venatura di minerali policromi che Leonardo si sforzò di riprodurre in quei preparati ar123
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