third dimension in a picture must be due to some element of representation » 2 • Problema analogo si ripresenta per il rapporto tra forma ed emozione. Inizialmente Fry riteneva che la « decorative unity» che costituisce l'opera d'arte servisse all'artista per veicolare un'emozione presente alla sua coscienza ma in seguito, soprattutto sotto l'influsso dell'arte post-impressionista, vide il rapporto sotto una luce più ineffabile, non più dominato da un'idea fornita dall'intenzionalità del creatore. Dalla forma percepita tramite la sensibilità si sprigiona una carica emotiva, una risposta al mistero di questo nesso sta in quegli « emotional elements of designs» -il ritmo della linea, la massa, lo spazio, il chiaroscuro e il colore - manipolando i quali l'artista suscita nell'osservatore delle emozioni mediante le implicazioni che hanno con alcuni nostri bisogni fisici primari (così il ritmo della linea ricorda il gesto della mano non disgiunto dal sentimento che la muove e inoltre evoca le sensazioni che accompagnano l'attività muscolare...). Questa proposta formulata circa nel 1910 3 dovette però lasciare Fry non del tutto soddisfatto, probabilmente per il riferimento al piano dell'esperienza pratica e per il determjnismo che vi è ancora operante, e si può constatare la centralità che occupava nella sua riflessione tornando alla conferenza qui presentata che si conclude con la domanda, rivolta agli psicoanalisti, su quale sia l'origine del godimento, del piacere, della qualità affettiva, destati da « certain systems of formal design». Fry prende a modello del pensiero freudiano sull'arte la conclusione della XXIII lezione dell'Introduzione alla psicoanalisi; ciò che non condivide di questo scritto è che « per mezzo» dell'arte si possano soddisfare delle fantasie, che essa sia una formazione sostitutiva per il soddisfacimento di desideri quali quelli enumerati da Freud in quel contesto. La citazione di uno degli scritti 160
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