di un'attività eminentemente pragmatica, vediamo (to see) le cose ma non le guardiamo (to look), non le osserviamo che per quel po' necessario a concettualizzarle e dotarle di un'etichetta con cui archiviarle nel patrimonio della memoria. Il vedere, in queste circostanze, è dominato dal raggiungimento di fini e scopi. La visione del !'artista, invece, travalica il significato e il valore morale degli oggetti del suo sguardo, in essi ricerca anzitutto particolari configurazioni e ritmi di forme, linee, colori. Nel saggio «The Artist's vision» Fry scrive che questo tipo di visione «...is the furthest perversion of the gifts of nature of which man is guilty» 1 • Ma per Fry è solo nell'ambito di questa perversione che si può parlare di arte in senso stretto; tutto ciò che sfugge a questi confini manifesta dei tratti che non sono di pertinenza della attività propriamente estetica: così è per l'orientamento al soddisfacimento di desideri di natura sessuale, di potere..., per le associazioni drammatiche, così le definisce Fry, sorte dalla rappresentazione di oggetti depositari di significati dati, culturalmente fissati. L'arte è prima di tutto elemento formale, «design», ritmo, «pattern»; si contrappone al tematico, all'aneddotico, un quadro è una unità formale autonoma, una struttura che si autocontiene e intrattiene con la natura, con il reale, non un rapporto mimetico bensì paritetico, è infatti la costruzione e la messa in scena di un'altra realtà. Tuttavia il rapporto fra arte e rappresentazione è ur.o dei nodi non risolti del pensiero di Fry, come testimonia il suo atteggiamento nei confronti del concetto di «forma significante» coniato da Clive Bell. Da un lato questo concetto ha molto in comune con il punto di vista di Fry che ritiene abbia marcato una profonda e necessaria inversione di tendenza nel campo della riflessione estetica, dall'altro però ne percepisce la radicalità estrema dato che «...even the slightest suggestion, of the 159
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