monioso ch'è nelle cose, che C espressione di intimitit. Attraverso i suonj noi riconosciamo la natura delle cose, la loro on ima. li suono poi è '1)ovimento, è più espressivo della parola. Tempestività, sintesi e dinamica sono le sue cnratteristfohe. Quanti pregi, si dirò, hu il sonoro, e quale pjatta applicazione ha nelli cinematografia contemporanea; se pensiumo che alPinfuori di parlato e di commento musicale non è quasi mai adoperato! Quante inutili parole, quanti brani musicali: commento, forma, si J>Otranno evitare se vi vorrà finalmente dare al sonoro l'anima che in erietto ha. L'asincronismo quale principio del rilrn sonoro, come Iu posto da Pudovchin, <lopo anche le brevi consi<lern.zioni fatte, ci sembra ben poca cosa di fronte alla vustiht, alla multiformit1\ del suono. Non si può nemmeno tentare di racchiudere esso suono, indi il sonoro nel nostro caso, in formule estetiche; lasciamolo libero, in movimento com'è secondo la suu natura. Sarà compito del regista-narratore, dell'artista, <li saperlo cogliere in alcuna delle sue infinite naturali manifestazioni per determinati momenti del film. Concediamo al sonoro, e quindi al regista, tutta la fantasiu, la poesia; come è naturale che concediamo ad un pittore i colori eh.- la sua ispirazione _gli detta di usare. Che importB se un cielo è blù o rosso e se il film si vale di rumori sgradevoli o di brani musicali? LasciBIJIO che il regista ci esterni col suo sonoro l'espressjone del suo mondo poetico; c,•adiamo con lui nei paradisi dell'arte, <.:hè l'arte C eleva7,ione, puriricu7.ione. li cinema, si dirà, è anche tecnica: dovrà avere la sua grammatjcu: ciò è vero. Non vogli.amo però l'iduri:e <1uer sto cinema a tutta. grammatica comr ha fatto in parte Pudovchin. I cnnoni estetici hanno il valore che hanno; tutt'al più potranno servire <li guida, di riferimento per quelli che volendo fare del cinema, non hannJ il tempe-· Tamcnto artistico. Per il vero creatore essi non saranno mai nonna di conclott~. Poniamo 1rnchc noi un principio e, stct.ico forse più logico di quello di Pudovchin. ~on per questo crederemo di aver trovato la panacea che guarisca i mali del cinema di oggigiorno, chè il cinema, che originariamente ~ ispirazione, ha bisogno di poeti e non di esteti. Jl principio nostro è questo: li sincronismo è la regola, l'asincronismo l'eccezione. Il sonoro nel caso primo dovrà valersi di [antasia, di poesia; nel secondo, di realtà; la più obbietti,•a. FuazloDl del sonoro Narra z i-on e Il sonoro-narrazione serve a con· durre la trama, sviluppa gli avveni• menti quando il narrare per immagiqf sia di disgressione e di prolissità. J} suono, abbiam visto, è sintesi. Un solo rumore, un brano musicale, una battuta di dialogo possono dirci molte cose; megljo se tali cose ce le sottintendono per il principio pratico al film intesr come spettacolo: portare lo spettatore alla sospensione d'animo, al ragiona• mento, all'e\•ocazione. Più delle parole devono parlare i suoni-rumori e la musica, non dimenticando che le immagini sono sempre, per eccellenza, le Crasi del linguaggio cinematogrniico. La musica del film sarà soltanto \ isi\'O. Descrizio,ne I.a letteratura del film ha bisogno 26 di una certa .stasi, non azione: la deseri7.ione. Il .mm \'Uole le sue pause come la sua musica. Il silenzio ha un enorme potere emotivo. La descrizione dopo il silenzio, ci è: data daJ campo lungo e lunghissimo sonori. I suoni, le voci, la musica che si sprigioneJ'nnno appena appena percettibili, polarizzeranno l'attenzione dello spettatore rendendolo attento, osser,,atore, pronto al ragionamento. li primo piano e primissimo sonori interverranno ad interrompere l'azione o a segnurc lu fine <lei film, e nd agire fisiologicamente sullo s.e._ettatorc. • La musica ha un alto volore descrjttivo. Determina, sviluppa l'atmosfera di un [ilm o di una sequenza. Basterà ricordare certa musichetta stonata dei rrancesi. La musica poi assurge al suo più alto significato qmmd'essa in qualitlÌ cli motivo-guida o leitmotiu è di tessuto connettivo a.ll'intern opera cinematografica che trasforma .in vera e propria sinfonia visiva. Sia che H motivo-guida ..si arresti ni dialoghi, ai brani musicali eterogenei nd esso, o che continui sotto i dialoghi. Simbolo Il sonoro-simbolo - parrù un gioco di parole - è la sintesi della sintesi. Qui vivono il sonoro narrazione e quello descrizione concentrali: dinamici 1 espressivi più ?i una sequenza •visivu incrOCiata. L'uso di esso dovrà essere fatto con opportunilù ed jntcl1igenza, altrimenti il regista rischio le ardue! vie dell'astrazione, e dell'incomprensione di conseguenza. Non si deve mai dimcn• ticare che si norru ad uno spettatore di media intelligenza e sensibilitit: «risultante• di uno .spettatore intelligente e sensibilissimo con altro tardo alla percezione, di limitata cultura. .~\nnlogia Il sonoro-analogia, suono analogo al ritmo dell'immagine, alla sua formn ecc. è un virtuosismo, quasi un gioco che rimettiamo alla fantasia e aJl'obilità de1 registe quand'esso voglia divagare - intendendo la divagazione come e~ stro poetico - dal testo da) quale il film dovrà essere tradotto in nastro impressionato. Onomatopi'll Per I quanto riguardu questa specie di sonoro in funzione, abbiamo poco da dire non essendo essa a1tro che un più stretto rapporto di analogia: suono-suono, vo'!e•voce. Present a zio n e•d e J.r i I m li sonoro, anzichò le lettere slam- · pale sulla pellicola, dovrà presentare il rilm agli spettatori. Si elimineranno quei nomi inutili dei quali spesso il pubblico si lamenta e si entrerà SU· bito ncll'a:donc: cioè nel racconto. Un esempio varrà n rendercj più chiari. Ammesso che un film abbia inizio con la vi.sione di una st~da fango.sa di villaggio e con un temporale imminente, una voce annuncerà le casa editrice, il titolo, gli interpreti, il soggettista, il regista. Qurante lo presentazione vocale la macchina da presa coglierà qualche impressione dell'• esterno » •. Il vento, per esempio, il ticchettio delle prime goccie d'acqua. Mano mano cbe la presentazione si avvia al termjne, aumentano i rumori del temporale fino ad un punto x, nel qual punto la macchina da presa ci mostra una pozzanghera. Simultaneamente Ju voce termina il suo compito e nella po7,7.anghera cadono con furore le goc• Fondazione Ruffilli ·_Forlì dc del temporale. J.n macchina Jnscin il • dettaglio • e eone lungo la stra .. da alla ~ ricerca di un ragazzo die• fugge il tempo~alc verso casa. Una voce lo chiama da lontano: H nostro rilm ha inizio. Il ■onoro ruota del movimento estetico Selon Margrave in un saggio sul film, elegge Demostenc a patrono dei soggettisti cinemalografici. e ci narrn questo anedotto. Quundo fu domondato n Oemostene quale fosse la primfl pnrte di un'orazione, egli rispose « a1.ione » e per In .seconda rispose « a7,fone ::r. e per la terzu rispose nuovtunente « a~ zione ,.. Il cinema è essenzialmente azione, movimento. li cinema oggi tremendamente invecchio, cammina lento, spesso .si ferma alle troppe parole minaeciundo di morire. Jln smarrito il «tempo,. che era il suo segreto; le t roppc chiacchcrc che fa, invece dei fatti, clisperdl'no la sensa?.ionc, e le emozioni non sono pili a confatto con 10 spettatore. Tutto, nel film, si muove. 24 fotogrammi J>assano ul secondo; anche la luce, nitro elemento fisico del cinema. dC'n:': muoversi: c(• l'ha insegnato or non è molto John Ford. Quasi inu· tile dire che il colore $i muove nelle figure: e 1a ,musica, le voci, i. rumori. I eletti movimenti fisici non costituiscono però l'esscnzialitt\ della nuova letteratura, come le pnrole, le frusi, le virgole ccc. prese di per sè stesse non formano racconto o lirica: non sono che un nulla, perchè nulla dicono. La macchina, la tecnicu sono dei meui come le virgole, le parole, dei mezzi materiali ntti o costruire il vero movimento del film, che è quello este• lico. TI movimento e~tetieo è fa creaturn dei 24 rotogrammi che in un secondo volano, più lu luee, più il (.,'())ore, più il sonoro, più lu stercotipiu. Il mo- . vimento estetico vi\'e per un fogucissimo inafferrabile attimo a mezz'aria, tra la Fi&,icad~I cinema e lo spettat.ore; poi si dipaÌ-te dal telone e scende in pla- (('a a sondarne il cuore, a convincere il' suo cervello., Muove lo spett8tore a so.spensione d'animo, ad aspettativa, gioia, delusione. dolOre. Il movimento si trasforma: da Jutta materia diventa tutto spirito. L'usincronj&J)lJ.)· pudovchiano è asincronia di elementi fisici - immagine contro suono, per esempio, -- che tendono ad uni(icarsi in un unico tessuto morale narrativo. Il gioco del movimento, per Pudovchin, è troppo semplice, monotono. Difficilmente può co· noscere Ja varietà: non può che ripetersi. Jl contrappunto nel film deve essere gioco ritmico ed armonico di movimenti estetici. Nel complesso delf racconto cinematografico le parti strutturali simili cd in antegonisn'lo, dopo l'urto, la lotta, l'irrequietudine devono distendersi, pacificarsi in un equiJibrio finale; Ja conjunctio oppositorum è Ja vita più rigogliosa del film. Il contrappunto non deve essere immanente ad un'unjca sequenza o $Cena, mu a due o più sequenze o scene sempre susseguenti. L'una sequenza o scena giocherà sulla luce, l'altra sul sonoro; altra sul colore. nitra ancora sul ritmo. Um, Cigura geometricu; unn piramide, vorrà a descrivere più chiaramente l~avvicendamenlo dei movimenti. Alla base della nostra pirami<le estetica sono la luce ed il movimento dei fotogrammi; indi più su, il mo· vimento-immagine, quello sonoro, quello colore. Procedendo al ,,ert1ce si :rnmlgumano tutti in un unicv mo\'imc-nto: il movimento estetico, ritmit•o, musicale. li tutto tende ancoro al vertice della figura geometrica: simbolo ideale, Armonin pulpito dcll'~u·te, stessa Rcllezzu. J1 sonoro C. ruotu del mo,,imcnto estetico: una ruotu clentntn per <·ui tutte le al1re si muovono, se esse , u. Speran%e La tecnica t·inematograficu ancora si C\'olvcrlt H cinema a,·rl1 · i suoi poeti. Questo è il nostro utto di reclc. Ltt ;:;:cncrazionc cinemnlol,l:rnfka \'i\'ente ha una missione: essere unch'essn una ruotn dentata per le gene.razioni Che seguiranno, pcrchi: l'~ Ars ,)lagna Lucis ('t Umbrt1e Son, et Coloris ,. - aggiungiamo riirnlmentc siu, in un prossimo domani, l'.Artc defle Arti. 11/RI MAZZI.\/ * L .-l ,/(,f1ni:i01w del cilwma <·Ome orlc the l{l sor.e,e11/t: della sua sugg~. slio,ie fcmlastica rilrocia nefl'emo:iom• <'!>tetica sus<'ital11 clai valori luministi• <'i dell'immagiue, in c·erità segna ,lei limiti puramente negativi ad una ri• c<1rca estclica. Essu stabilisce ,m rap- (>orlo fnu=ionatc, ma non assoluto, frll t·artc figuralivll e <1uellr, rinematogrnfica; e si rit:cnosc,, che lw ,mo seoperto ~ig11ifict1to potemico. U,111 sua i,n,ne. ,Uata determinnzione, c~mc di immagini possedute d,d movime,ilo, apporta 1111 cuntributo decisivo a/la giustificazione teorica d'una autonomie, ,Jet cinema sul f,itlno delle arti; m<, insieme opera unf, co,wersione del motivo crilico proposto 11elfa c/efinizio,w. Il moc,;menlo cincsis -- non è 1m <1Urib11todelle im11wg111i ma piuttosto rie è l'impulso geue,-alore, 11c1 processo crec1tivo del film. .4. co11fe.~sare tn scoperta l'mo::.ional~ d'un'impressione spontanea si dice: Poesia; inuecc ad esprimere l'eccellen::.a !,en.-.ibile d'una ricerc<t sentimenJale, si dice: /lìlmo. Sono due voci che <1ccenna110 ad una intimità comune di .dupori e di estasi; ma l'una riSale a quella sfuggente · facollà d'inlui::.ionl che alberga nel segreto del nostro spirito, olla malcerta vita di 1m desiderio lnlellettualei l'altra accemw {l(I una memoria scandita che rimane alla nostra 110.stoJgia di bellezza. O",, il Ritmo nel film non s! frontwm, nella composizione spaziale dell'inquadratura, mo si ,,limenta d'uno svolgimento lirico che nella continuità temporale 'inovimentata del film si esprime; il valore dell'inqLwdraturu è figuratiuo, non cinematografico. Il montaggio è l'anima segreta dell'opera filmica nel senso dell'arte. Una supervalutazione ,lei/a visivilà del cinema come composizione dell'immagine, è co~rispondenle errore li quell'amor della parola che nella dolce::.:::afonica de//a parola esaurisce l'intima vitalità della poesia. Ma il mestwggio del pueta è, ,·dealmente, al di qua della sua voce e U giudi%iO 11algu uel suo significato metaforico, anche per it cinemu. L'e~igenw 11m·r11ti1>a ,le1la $ua ,wlura, pitì ro{f(:, dichiarata, ed il riferinwnto nd u11a sua definita poelicn, che si ritroPa nelle pagine dei teorici clel mnnfogi;io, cì indiri:::zano ad una o.:onsiderazione estetica, che qui si è 110futa accennare e non svolgere. VITTORIO FROS1,,·1
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