colo alternato a esperimenti di sintetizzatore. La sua Crossroads, mai pubblicata su disco, è una vera opera di genio. A quasi due anni di distanza esce c:·a Crosscut Saw, una raccolta che riscatta totalmente le incertezze di « Solid "· E' rock durissimo, con poche tracce di blues nei fraseggi e nelle improvvisazioni. I Grundhogs sono alla vetta del rock britannico, e in quasi dieci anni di attività hanno saputo mantenere un modo d'esprimersi del tutto ori_ginale, che evade dalla mediocrità degli attuali interpreti di rock in terra inglese. Mauro Radice L'ascolto Per un orecchio più creativo Attraverso l'esperienza dell'ascolto il pubblico giunge al confronto con il musicista. La mediazione del suo no è fondamentale: si può creare per mezzo di esso un rapporto attivo, indifferente o passivo. Alle origini della scienza musicale il mus1c1sta era colui che veicolava le impressioni della tribù e le rendeva filtrate nella sua coscienza. E' evidente che il suono aveva una precisissima funzione comunitaria sociale e politica, nel senso che il musicista è un puro veicolo delle emozioni esterne, derivanti da altre individualità che in quel momento si identificano. Compito del musicista è appunto questo: trovare un'intima armonia che possa realizzare un intimo contatto fra i vari membri della comunità, essendo tale armonia profondamente radicata in ognuno. li musicista come catalizzatore di forze liberatrici della vera persona. Ma deve essere il pubblico innanzitutto a disporsi a questo genere di esperienza. Se il pubblico nega una qualsiasi funzione liberatrice della musica, la nega a se stesso e al musicista. Si riduce a essere qui e ora, in qualsiasi momento dell'esecuzione, senza esserne direttamente coinvolto. Spezza il contatto con gli altri, rifiuta al musicista il suo compito e soprattutto rifiuta una presa di coscienza realmente collettiva. Con questi presupposti il suono non ha valore, se non a piani fisici. Ha cioè l'unico scopo di distendere, liberare gli impulsi, opprimere o esaltare. Nasce qui l'esigenza dell'ascolto creativo. La musica popolare ha sempre contenuto in sé tale necessità, almeno fino a quando una data musica è rimasta espressione popolare. Si deve innanzitutto liberare il suono dai presupposti, che condizionano in modo incontrollato e controproducente gli effetti finali del suono stesso. li pubblico deve essere parte determinante dell'avvenimento. Se avviene solamente quest'ultimo fatto, si può arrivare a una posizione intellettuale limi42 te, come quella di Cage, che nega una qualsiasi comunicatività al suono. Oltre questi limiti avviene J'asco110 creauvo: un ascolto che abbia un riscontro immediato nella coscienza ind1v1dua1e, che si tramuti in pratica nella creazione dt una coscienza collett1va, che possa far da tramite a tutte le esperienze in modo che tutte te persone coinvolte nel processo si trovino a un conlronto lat11vo. E il musicista, naturalmente, non deve che tradurre senza problemi di « accentramento di potere ,., in modo che possa avere la sua esatta collocaz10ne nel processo. Subito detto come l'ascolto crea. tivo non possa verificarsi in condizioni dt disparità fra gli elementi del « tatto• sonoro, di cui l'ascolto è termine essenziale. E divenga addirittura utopia nel momento quando su tale disparità si basi la buona riuscita di un concerto, come quasi sempre avviene. E' con queste intuizioni che la musica contemporanea sta divenendo vera espressione creativa delle persone, musicisti e non. A queste conclusioni sono giunti Stockhausen ed Eno, per vie diametralmente opposte. Per entrambi il pubblico è parte attiva e determinante, e può svolgere liberamente la propria azione creativa ali 'interno del brano che il musicista ha scritto (in questo caso l'interpretazione è altra parte che determina l'avvenimento) o improvvisa. L'ascolto creativo, in ogni caso, si può tradurre in una perfetta realizzazione di pubblico e musicista. Non esisteva pubblico nella musica popolare primitiva e non esiste tuttora nelle musiche etniche extraeuropee. li suono è in parte di un rito a cui tutti partecipano, e da cui tutti traggono esperienze. Non esiste pubblico. Il pubblico è un attributo della musica «dotta», un termine che ha preso l'attuale senso comune quando la musica venne est raniata dal rito e fatta da « maestri •. L'ascolto creativo non la interessa. E' per forza di cose popolare. Ora che il pop degli anni '60 non è più tale e il rapporto fra musicista e pubblico tende a sovrapporre i due ruoli, l'ascolto creativo rappresenta l'evoluzione più chiara e probabile di un 'i:vveni~iento rituale, una festa, in cui il suono sia l'immediato termine di confronto tra le persone. Quando l'atto creativo raccoglie i dati e le informazioni trasmette geneticamente alle nostre cellule, chiunque può concepire la vita come una causa di effetti e passare dallo stato di effetto a quello di causa. li suono è più adatto della parola alla realizzazione collettiva dell'individuo, se esso viene usato consapevolmente. E lo ascolto può, deve, essere un atto creativo. Mauro Radice John Martin Il canto sperimentale Non esistono dubbi che John Martyn sia uno dei migliori folk singer inglesi, e lo è almeno dalla prima opera incisa, « London Conversation », pubblicata ai tempi del '67. Vi si riscontra la tensione verso modelli d'oltreoceano (il Bob Dylan nascente riportato quattro anni dopo) al fraseggio essenziale di chi canta con la sola chitarra senza sovrapposizioni. Di Dylan è presente una delle migliori composizioni del primo periodo, Don't Think Twice it's Ali Righi, eseguita con un gusto impensabile per un cantautore appena agli esordi. Tutto l'album vive di una luce intensissima, e fra le altre composizioni ricordiamo solo Sandy Grey, Fairy Tale Lullabye e l'omonima London Conversation. Il secondo «The Tumbler• abbandona più che evolvere questo discorso. Presente è l'eccezionale flautista Harold Mc Nair, e gli arrangiamenti sono molto più elaborati, a volte anche artificiosi. Seguirà un periodo abbastanza difficile, in cui Martyn si ritira in California con la moglie Beverley e lì incide due album privi di quell'armonia e quella realizzazione portanti di ogni altro suo progetto: « Stormbringer! • e « Road to Ruin "· Più che essere un periodo creativo per Martyn (i due album sono stati incisi per contrailo), l'America rappresenta l'allontanamento dagli schemi passati e l'elaborazione di un nuovo linguaggio. Martyn scopre John Coltrane e il suo modo d'improvvisare diretto alle origini africane del suono, e prova a riportarlo nella sua voce, che sempre più assumerà le sembianze di uno strumento. « Bless the Weather •, album di transizione ma egualmente ricco e comunicativo, pone le basi a questo diverso modo d'intendere la simbiosi di chitarra e voce, ormai assolutamente innovatrici nel loro ambito. E i suoi due capolavori « Solid Air • e « Inside Out • sono pietre miliari nella storia del pop britannico. Eseguita al limite della sperimentazione vocale e strumentale, essi sviluppano l'idea di un « canto •, nel senso più ampio possibile, attraverso la rarefazione dei fraseggi, che assumono le c~ralteristiche di una base aperta all'improvvisazione. Lungo questa via. mn con assai
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