di scontri sociali, presenta invece il presupposto per lo equilibrio sempre idealizzato tra ricerca stilistica e immediatezza. Il problema della comunicazione è comunque esplicitamente assai lontano dalle idee di Miles Davis. Egli precisa chiaramente il suo disinteresse per il pubblico; la sua musica è musica e basta, ogni tentativo di accompagnarla a motivi politici sociali o spirituali è da lui considerata una assurdità: - Archie Shepp non è un musicista-; Nessun messaggio. E' soltanto musica in diverse forme -; Non mi interessa un cazzo di chi mi ascolta. - Queste dichiarazioni prese da una delle sue poche interviste, al di là della particolare difficoltà del suo carattere, rendono evidente che la sua odierna direzione musicale va considerata come· punto di arrivo di una ricerca essenzialmente stilistica. Di fatto essa riesce a trasmettere, al primo ascolto, una presenza bruciante, unica, un contatto diretto e continuo con la realtà. Ciò avviene quindi attraverso relazioni molto più profonde ed essenziali, legate a precise scelte di linguaggio, non per un accoppiamento esplicito della sua musica con un messaggio (magari nei titoli!). E' questo il problema più importante, in queste scelte sta il significato più vero e meno superficiale di questa musica nelle sue migliori realizzazioni. Il suono ampio, affidato all'amplificazione degli strumenti, rende capolavori come Bitches Brew o Live Fillmore vere e proprie esperienze totali, non prodotti da osservare dal di fuori calligraficamente, anche per quanto riguarda gli stessi musicisti che suonano sotto lo stimolo del sound collettivo che li circonda fasciandoli completamente. Il beat pesante e ripetitivo, il ritmo non più fluido, ma teso tra pausa ed accento solidamente definito, forniscono una nuova decisa espressione dell 'aggressività, del funk; l'elettrificazione e l'uso contemporaneo di timbri acustici e timbri distorti elettronicamef'te creano un suono di estrema efficienza, urbano, tecnologico. Il brano inteso come formula simmetrica ed armonica viene scavalcato; lo stesso Mlles Davls 40 rapporto con lo strumento, quindi l'intero volto della struttura, non è quello di conferma, di dimostrazione diretta dell'abilità, (cosa che nel rock ha spesso costituito una filosofia), è piuttosto un rapporto di sintesi, di scelta « pensata » del momento in cui intervenire, di tensione tra vuoto e pieno, tra concentrazione jazzistica e feeling estroverso del rock. Se la realtà è contradditoria l'arte non può essere forma ma tensione. Se lo scontro è aperto l'artista non può risolverio solo perché la risoluzione è una regola del linguaggio che ha ereditato. Il musicista che vive e sente la realtà che lo circonda non potrà non esprimere il suo tempo anche se i suoi problemi saranno per lo più tecnici, perché è nella creazione del proprio stile che la sensibilità continuamente stimolata troverà la sua rispondenza. Cosi è nato quel sound duro, spigoloso e insieme raffinato: dalle stesse dissociazioni ed energie che viviamo tutti i giorni. Questo è vero anche considerando che molti dei fondamentali elementi della musica rock derivano dalla tradizione musicale afroamericana, dal blues, dal percussionismo afrocubano. L'uso di questi stessi elementi da parte dei musicisti jazz di colore acquista significati che riguardano tutto l'attuale problema politico negro di ritorno alla tradizione africana come affermazione della propria coscienza e autosufficienza culturale. E' l'esaltazione di una negritudine che lega la giungla africana a quella elettrica angosciata della grande metropoli, evocata dalle percussioni esasperate di Herbie Hancock, dai suoni profondi e magici di Bitches Brew, dal rithm and blues di Stanley Clarke. E' la colonna sonora del ghetto. Cosi come lo sono anche Sly Stone e Otis Redding. Il fatto di aver citato esponenti della musica detta « commerciale » è importante per dire che, a questo punto, il discorso che vuole il jazz - rock come esclusivo frutto di una manovra industriale è troppo facile e scontato. Soprattutto perché ten-
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