Uco di Love Story si adattano perfettamente a queste esigenze del prodotto artlstlcQ segaliano: • 'A me sembra che U Corpo della Pace sia una bella cosa. A te no?' chiese. ·ee·. risposi. 'è sempre meglio òel Corpo della Guerra'•: • Andammo al Mldget (nano] Restaurant, un locale poco lontano che, nonostante il nome, non è riservato a persone di piccola statura •. Questo grado zero del discorso diventa cosi la premessa canonica che permetterà al lettore di entrare a far parte delrunlverso semantico del testo che lui stesso compone nella sua mente mentre lo legge. Il testo diventa cosi simile al gioco di parole Incrociate della settimana passata, che si può ri• solvere con l'ausilio della soluzlone già stampata. E' un pro. cesso che cl dà un'Illusione di sforzo e di sorpresa, mentre entrambe queste cose sono necessariamente assenti. La negazione dello stile prepara ad una conosclbilltà del non-stile. Lo scrittore richiede al lettore la conferma di uno schema che è già stato predisposto pe, venire Incontro ad ogni possibile contingenza semantica e narrativa. In questa situazione è necessarlo che la superficie testuale apra al lettore un passaggio per reinserirsi nel testo. La pagina scritta deve presentarsi al lettore In modo tale che questi possa relazionare la sua lettura o alla pagina stessa. o all'autore per un rendiconto flnale. Infatti. Il lettore ha sempre la scelta di rispondere o meno a questi Inviti. perché in Love Story egli sa già quello che succederà sulla pagina, e per questo non può abbandonare il Ubro a metà strada. Ma se il lettore è invitato a giudicare. a credere, a dubitare, a simpatizzare con la finzione narrativa. questo fatto luslnga Il suo orgoglio, dandogli la sensazione di poter scegliere quello che poi Il testo ha già stipulato per lul. Non soltanto gli si richiede una partecipazione attiva, ma Il lettore ha anche il diritto di rifiutare questa partecipazione. In Love Story le zone di aggancio col lettore sono chiaramente segnate. A volte lo scrittore fa apertamente una domanda al lettore. lusingandolo nella sua esperienza mondana: • Voglio dire. non si possano Ignorare I semafori della Statale. non vi pare? •. Altre volte lo scrittore rlvolge una domanda retorica contemporaneamente a se stesso e al lettore. offrendo a quest'ultimo un senso di sicurezza nel suo dar voce a una risposta che potrebbe essere, In teoria, la risposta di entrambi: • Spera forse In cuor suo che Jenny tornerà a casa? Eh sf, poveraccio! •, Ma cl sono del momenti In cui lo scrittore molla le redini e concede al lettore una lungheu.a di vantaggio: • Mentre tornavamo a piedi (possiedo una macchina. ma lel preferiva camminare), Jenny seguitò a tenermi per una manica. Non per un braccio, per una manica. Non chiedetemi di spiegare perché•: • Le consigliai di non correre tanto in fretta, ma lei rispose di andare a dare via il culo perché probabilmente dentro di me la cantavo anch'io. Non ho bisogno di dirvi che aveva ragione •· In attri passi il lettore è alle calcagne dell'autore: • Tremavo. pili di paura che di freddo (benché non facesse caldo, credetemi) •. DI solito, pero, il lettore e lo scrittore si contentano di marciare l'uno accanto all'altro. coordinando le loro visioni del mondo in un tono di pettegola complicità: • Ho quel rasoio a batteria e potete star sicuri che mi rasai accuratamente • ( traduzione nostra per I motivi di cui sopra N. d. R.J. Ma la massima soddisfazione che il lettore puO provare in questo forzato cameratismo con l'autore è quando entrambi scoprono la stessa Idea allo stesso tempo: • D'altra parte I miei amici erano abbastanza discreti da lasciarci in pace. Non ci invitavano per non costringerci ad Invitarli. se caplte ciO che Intendo dire •: • Phil tento di tenermi un discorso serio a proposito di quello che potete Immaginare•. Cosi lo scrittore e il lettore cooperano per produrre questo grado zero del discorso, e l"eroe all'interno del testo non deve minacciare il legame extra-testuale che si è stabilito fra i due. E soprattutto il protagonista non deve mal godere di una migliore capacità di espressione dell'autore stesso. Semmai. Il personaggio deve essere ancora pili Incerto nell'articolare I suoi pensieri e I suol senimenti. Perché il lettore comune ha una fede cieca nell'onnipotenza dell'artista (specialmente quando quest'ultimo è già celebre) ed è risaputo che gli scrittori mantengono sempre un controllo sui personaggi, anche se a volte vi mettono dentro alcuni dei loro torbidi segreti. Oliver si rende conto di essere in preda ad una passione elementare, ma l'autore e il lettore gll negano ogni aiuto quando vuole veri>alizzare questa situazione. Il lettore medio è particolarmente felice quando vede che le emozioni pili profonde di Oliver rimangono Inespresse, perché In fondo deve ammettere che neanche lui saprebbe esprimerle: • Voglio dire, sapevo che nostro figlio non ce l'avrebbe avuta con me. ma non ero In grado di dire la ragione precisa • (Il corsivo è di Segai]: • sto cercando confusamente di dire che ml sentivo diverso nel riguardi di Jennlfer, e non sapevo che cosa dire e nemmeno a chi chiedere consiglio ~: • Jenny ed io riuscivamo ugualmente ad essere gentili l'uno con l'altro. Dico semplicemente 'gentil!', perché ml manca Il vocabo91
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