qualificazioni di una stessa materia, Ire termini le cui dif. ferenze vedremo di mellere in luce attraverso esempi concreti, cercando di giungere a conclusione di questo studio alla loro definizione, quantomeno storica - merita di essere riaperto; tanto piti in Italia, dove la precoce comparsa del fascismo ha impedito esperienze del genere, e dove l'abituale provincialismo, con eccezioni di smorto populismo, ha bloccato anche nel dopoguerra la possibilità di una diffusione non solo pratica della lezione di quegli anni. Due concezioni del teatro si scontrano sul finire del secolo, in Francia: quella di Antoine e del Théatre Libre, legata, in funzione anti-romantica, a Zola e al naturalismo, e quella di Paul Fori (il Théatre d'Art dapprima, e poi L'Oeuvre) che si riattacca invece ai simbolisti e che sco• prirà in Maeterlinck il corrispondente teatrale dei Verlaine e dei Mallarmé. Di fronte a loro, il generico socialismo del '900 provocherà i tentativi di Mauricc Pottecher ( 1895) e di Firmin Gémier ( 1911) per dar vita ad un « teatro del popolo »: ridare al teatro il contatto col p-opolo, farne nuovamente una « festa » collettiva, presentare opere educative e d'alto livello che sappiano commuovere ed entusiasmare. Ma le iniziative non hanno il successo sperato, e l'insegnamento di Gémier, il suo Théatre National Populaire, non riprenderà vita che dopo due guerre, con Jean Vilar, ad un quarto di secolo di distanza. L'insegnamento di Appia e di Craig muove intanto Copeau, che nell'esperienza sfortunata del Vieux-Colombier intende reagire al teatro di boulcvard come al teatro dei capocomici, per arrivare ad una essenzialità nuova, tutta intellettuale. Dal fallimento di Copeau, che si ritira in provincia dopo la guerra per fondarvi la compagnia dei Copiaus, nascono però alcune delle personalità che segneranno gli anni Venti e Trenta, e parzialmente i Quaranta, del teatro francese: Charles Dullin, innanzitutto, e Louis Jouvet. Con Gaston Baty, che dimostra uno scarso interesse per l'attore ed il testo a tutto vantaggio della regia, della scenografia e insomma dell'u ambie~te », e con Sacha Pitoeff, arrivato a Parigi nel 1919 e con una lunga esperienza cosmopolita nella regia e nell'interpretazione di un repertorio slraorJinariamente eclettico, essi daranno vita nel 1927 al Cartel, accordo di reciproco aiuto per la realizzazione di un programma di lavoro intensissimo, in reazione alle deleterie inilucnze del commercio e del gigionismo. Non a caso Dullin chiamerà il suo teatro-scuola Atelier, rivendicandone cosi il carallere artigianale. Nel decennio che ci interessa, e che potremmo aprire nel 1930 con la regia di Baty dell'Opera da tre soldi di Brecht-W eill, sarà il Cartello a rappresentare pressoché tutti i tentativi importanti e il « teatro di qualità » di fronte all'accademismo dei teatri di Stato e al divertimento piccolo-borghese teatro di boulcvard. Troppo cantata e mitizzata, la personalità dei quattro del Cartello resterà solo minimamente influenzata dalle grandi esperienze russe post o anli stanislavskiane ( benché, è bene dirlo ancora, l'iniluenza stanislavskiana è sempre stata piti negativa che positiva, dovunque e tuttora) ignorerà Piscator e Brecht e, pur vantando almeno due grandi scoperte ( Pirandello, ad opera di Baty e Pitoeff; Giraudoux ad opera di Jouvct), non lascerà dietro di sé che il gusto di un buon teatro francese che rappresenterà a sua volta nel secondo dopoguerra con i suoi eredi diretti ( in testa ai quali Barrault) la nuova accademia. La sola esperienza originale di enorme importanza, per quanto di scarsa influenza sul momento per l'insuccesso e l'ostilità che la colpirono, resterà quella del « teatro della crudeltà » di Artaud, violentemente idealistico, metafisico, surreale. Né servirono a modificare molto la sordità gelosa della scena francese le tournées russe degli anni '20-'30, che avrebbero potuto essere cosi ricche di insegnamenti immensi. Il Fronte Popolare santificherà, per cosi dire, questo stato di cose, nonostante qualche iniziativa marginale di puro scopo esaltatorio e celebrativo della propria formula politica. L'aiuto notevolissimo dello Stato nel 1936-39 ai teatri del Cartello, al TNP ( allora ridotto a mediocrissime rappresentazioni dei classici per il popolo, o a spettacoli per ragazzi e boy-scouts), e con l'Esposizione del 1937 oecasionalmente a teatri d'essai; la riforma della Comédie Française con la nomina ad amministratore di Edouard Bourdet e a suoi consulenti di Copeau e tre del Cartello - 47 r
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