/azioni profon<;le » caratteristiche dei suoi capolavori ; « Rossellini - conclude il Ferrara - pretende giungere alla conoscenza teologica soppiantando quella storica, e il conato non può essere che monco, un neorealismo a mezzo, come mal capito »". Ma tutto questo, perché? Ferrara non lo spiega, cosi come non riuscirebbe a spiegarci le conclusioni spiritualistiche e trascendentistiche di tanti itinerari intellettuali iniziati proprio dalla cultura dell'antifascismo, dal Politecnico. dalla sua tension~ morale. Perché ciò significherebbe comprendere l'illusoria provvisorietà, la superficiale e intuitiva sostanza - anche se sinceramente vissuta - di quel contatto con la materia popolare, la parzialità del rinnovamento operato dalla cultura resistenziale: passata la spinta etica eccezionale di quegli anni, la poco fondata natura di quel « matrimonio » viene alla luce, si perdono le relazioni con gli altri; si vanifica anche il rapporto profondo col ,i paesaggio » - che è sempre frutto di una spinta conoscitiva. Solo rimettendo in discussione la cultura antifascista e - al fondo di tutto - la natura interclassista dell'antifascismo, possiamo spiegarci le successive involuzioni di tanti artisti, Rossellini compreso. Il Ferrara non compie questo riesame, al contrario se lo preclude: non gli resta allora che lamentare, impotente, la « cocciutaggine » del regista, il suo « errore »••; e, insieme, il « larvato ma inequivocabile tradimento dello spirito di cooperazione democratica che la Resistenza aveva lasciato ( lo stesso spirito di Roma, città aperta) »". e) Mollò vicino a queste posizioni, sebbene con formulazioni e giudizi spesso diversi, è Luigi Chiarini. La sua critica del neorealismo corre sempre su due binari: da una parte gli interessa il neorealismo come « intuizione del mezzo cinematografico », come « puro cinema » - e ciò rientra nella sua concezione dello « specifico filmico » e della distinzione fra « film » e « spettacolo » - dall'altra cerca di stabilire un legame storico fra neorealismo e Resistenza, tra il « sentimento » neorealista e i fermenti spirituali nell'Italia del dopoguerra. Non è qui il luogo per compiere un esame approfondito delle teorie di Chiarini s_ullo « specifico »: vogliamo soltanto dire che i suoi giudizi sul carattere « documentario » del neorealismo, e le ipotesi estetiche che ne ricava, rimandano sempre all'altro aspetto del problema, che è l'ideologia di quei [ilm. Infatti, quando aHerma che « l'cs enza dell'arte, come il neorealismo ha indicato, si attinge solo al di fuori dello spettacolo e di tutte le '[inzioni · che esso richiede»", e che, di conseguenza, « l'illuminazione del neorealismo italiano consiste nell'aver sentito tutto ciò come esigenza di espressione artistica al di fuori di presupposti ideologici cd educativi; aver centrato la vera essenza del film [ ... ] " »; quando conclude dicendo di aver individuato << in alcuni film del neorealismo italiano la punta piu avanzata del cinema dei giorni nostri [---1 [ in cui] l'eredità delle piu significative esperienze del passalo si Conde in una intuizione originale: l'esplorazione della realtà che ci circonda, non mediata attraverso una elaborazione ' letteraria ' e le conseguenti convenzioni spettacolari, ma diretta e immediata attraverso la macchina da presa »50 : sono proprio i termini « ideologia », « esplorazione della realtà » a restare inesplicati, a richiedere un approfondimento. li « film » - e quello neorealista in particolare -, secondo Chiarini. porta « squillante il segno della realtà »: certo, possiamo rispondere, ma quale realtà? Già qui, insomma, restiamo perplessi, proprio perché lo studio sulla tecnica, sullo stile è svincolato da quello sull'ideologia, sulle implicazioni storico-estetiche dell'arte, che è sempre comunicazione umana. Infatti, sino a quando limitiamo le nostre proposte al « mezzo espressivo », al « linguaggio », senza legarle ad un preciso giudizio sulla realtà e ad una attenta comprensione del complesso conoscitivo che l'arte esprime, rimaniamo in un àmbito soggettivistico, normativo. Ciò che va spiegato quindi sono le ragioni per cui i registi neorealisti, per esprimere il loro mondo e la loro esperienza, usarono un certo « stile » e non un altro. E l'unico modo per capirlo è quello di svelare la loro posizione nei confronti della realtà, le motivazioni che li spinsero ad agire: io una parola, la loro ideologia. Quando Chiarini ci dice - e lo ripete io continuazione - che il neorealismo operò « all'infuori di ogni pre- - 45 I •
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