La metamorfosi dello si ile cinematografico > Intanto l'autore cerca di esorciz. zare un altro demonio stilistico. La ricotta (dal film Rogopag) costituisce un episodio nella genesi de Il Varv gelo secondo Matteo. Tale episodio ha due temi: primo, il mondo della miseria e della farne che continua ad esistere da Roma in giu, il sottoproletariato affamato in gran parte del mondo, esso nel giusto ( « il santo è Stracci », che muore sulla croce per indigestione); secondo, non la facile polemica contro I facitori di film biblici: Pasolini rappresentava In Orson Welles se stesso in caricatura: un uomo inaridito dalle proprie angoscie che, ormani cinico, si accinge a girare un film sul Vangelo. Doveva evitare il pericolo del cinismo, ossia il qualunquismo e l'est.etlsmo: la squisitezza retorica sul tema degli stracci, de!la miseria, ecc. Muoviamo dalla morfologia delle Immagini per risalire al punto di vista del regista, alla sua ideologia. Pasolini inizia con il proposito di trattare la materia sacra come aveva trattato la materia plebea delle borgate nei film precedenti. Sacralità tecnica, la definisce Pasolini: lente panoramiche, semplificare i movimenti di macchina, impianto frontale: un magnaccia del Pigneto visto come un'architettura romanica o un personaggio masaccesco. Gli obiettivi erano il 50 e il 75: obiettivi che appesantiscono la materia, esaltano il tuttotondo, il chiaroscuro, dànno gravità e spesso sgradevolezza di legno tarlato o molle pietra alle figure. Specie se usati con la luce «sporca> - il controluce che scava le orbite degli occhi, le ombre sotto Il naso, e intorno alla bocca, con effetti di dilatazione e sgranatura delle immagini quasi da controtipo. Nel contempo aggiunge alle elementari panoramiche e carrellate l'esperienza del panctnor non tanto per I suol movimenti di zum, quanto per i gradi del suo obiettivo da 100 in su che schiaccia ancor piu le immagini, le rende piu calde e grevi. A questo punto Il regista si scontra con la nuova materia e deve imparare ·a girare in maniera diversa. La cosidetta sacralità tecnica diventava di colpo retorica e ovvia se applicata alla materia di per sé sacra: un Cristo frontale, ripreso con il 50 o il 65, accompagnato da brevi e intense panoramiche, diventava ·pura enfasi. Decide, dunque, di abbandonare la disposizione frontale, ogni ordine e simmetria per far irrompere il magmatico, l'Inquadratura casuale, asimmetrica: le facce si presentavano non di fronte o al centro dell'Inquadratura, ma come capitava, scorciate da punti diversi, e sempre eccentriche nel fotogramma. L'obiettivo principe era diventato il 300, con due probabili effetti: quello di schiacciare e quindi di rendere piu pittoriche (secondo moduli del '400-'500) le figure e, nel tempo stesso, di dar loro la casualità e l'immediatezza del documentarlo di attualità («un arrivo di corsa ciclistica ( ... ] >). Rotte le sue abitudini, piano piano, girando e rigirando, il regista si viene liberando dal suol schemi di ordine: al 300 aggiunge Il suo contrario, il 25: e per I primi piani (stiramento dei lineamenti, nettezza di contorno). Nel montaggio cerca gli accostamenti di campi lunghi girati col 18 e i primi plani girati col 300, I <salti> da uno stesso primo plano girato con un obiettivo alto, 75 o 100, o con un 25, non si contano. Insomma, lo spettatore doveva ricevere un'Impressione « di grande vitalità>•. «Oggi - osserva Pasolini - a film montato, ml trovo di fronte a tutta un'altra cosa >: ossia a un film che livella beatamente le sue punte magmatiche, casuali, arbitrarle, asimmetriche; anche le citazioni cinema- - 33
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