sciuparsi e del decadere dell'anima, presente anche nel rimpianto di Sophie), la respingono sempre più in se stessa, nella solitudine e nella contemplazione del nulla. Cosi come, a proposito di anticipazioni e precorrimenti, basterebbe ricordare l'allucinata allegoria dell'inferno: il bosco di uomini e donne immobili e fissi nella propria « contiguità », lo stravolgimento del paesaggio, l'incontro con la morte (che ritorna nelle immagini del filmetto muto, lievitate da un umorismo sarcastico e disperato). Blrgltta non resiste e approda al suicidio, mentre i « sopravvissuti » continuano a interrogarsi e a interrogare gll altri sul significato di un'esistenza sulla quale già incombe il silenzio di Dio. L'autobiografismo di Bergman si frantuma e si stempera nella vana ricerca dei suoi personaggi, a cui fanno da lugubre controcanto le conclusioni del professore ( « La vita si tende lungo un arco di crudeltà e di piacere »). Ma, come si è già accennato, per ora naturalismo e simbolismo, melodramma a tesi e cinema di esplorazione esistenziale, Bernstein e Pirandello, si sovrappongono e :si elidono continuamente, con risultati alquanto esterni e sommari. 1 GYORCYLUKACS, La distruzione del.- la ragione, Einaudi 1959, pag. 291. • GYllRGYLUKACS, L'anima e le /orme, Sugar 1963, pag. 80. 38 - bili e deserti e le sue penombre terrificanti e premonitrici, in cui sostano le due sorelle, Anna e Ester, che abbiamo incontrato all'inizio, chiuse nell'opprimente e arroventato scompartimento del treno, lo quel lungo viaggio attraverso la notte. L'impostazione drammaturgica del film, uno del più scarni e concentrati di Bergman - con pochissimi personaggi che si aggirano nel chiuso di alcuni interni ricorrenti, con dialoghi radi e essenziali - tende ad accentuare, nel disegno dei due personaggi, la schematica simbologia che costituisce la linea portante e il limite interno del film. Le due sorelle, infatti, vengono ad essere l'esemplificazione, estremizzata e paradigmatica, di due scelte polarizzate di fronte all'estraneità del mondo e all'assurdo inspiegabile della vita. Anna, che avverte l'inconsistenza del rapporti umani, reagisce al peso dell'angoscia e della solitudine attraverso l'illusoria liberazione dell'erotismo: il senso della propria fisicità regola infatti tutti i suoi contatti, da quelli col figlio, descritti con una spericolatezza che sfiora il virtuosismo, a quelli con il cameriere, in alcune delle pagine più alte del film, di una sensualità rabbiosa e triste. Ma ogni nuovo incontro è, in realtà, uno stordimento, una contraffazione anzi, nella sua totale assenza di comunicazione umana, di un rapporto autentico e pieno. Questa trattazione artistica dell'erotismo, non nuova in Bergman ma qui più accentuata e insistita, riapre il discorso sulla eterogeneità delle componenti e sollecitazioni, autobiografiche e culturali, che convergono sempre nel risultato finale dei suoi film, richiamando, tra l'altro, la sua esperienza di uomo di teatro in cui, accanto ai nomi di Strindberg, Kafka, Pirandello e Camus, si ritrova non a caso, e più di una volta, quello, in apparenza estraneo ai suoi interessi, di Tennessee Williams. All'altro polo Ester, e traduttrice, di opere letterarie, non ha mal saputo adattarsi alla disperante convinzione di vivere in un universo indecifrabile e, al contrario di Anna, ha cercato il senso della vita nella tensione astratta della razionalità e dell'intelligenza, ma il rifiuto radicale della natura le è costato caro: la natura le si è rivoltata contro, alterandola e distorcendola, ed ella si è ritrovata lesbica e incestuosa. Respinta nella sua stravolta capacità e maniera di amare ( e Amare: agire in modo da non ottenere nulla in cambio. Cosi Kierkegaard definisce l'amore>, ricordava il giovane Lukacs de L'antma e le forme nella magistrale analisi dei rapporti del filosofo danese con Regina Olsen) •, ha trovato soltanto solitudine e segregazione spirituale, e nella solitudine il presentimento e l'orrore della morte, e il silenzio di Dio, quella e coscienza del momento negativo
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