20 UGO SPlRITO, La vita come arte, Firenze, 1941; GALVANO DELU. VOLPE, Cinema e mondo spirituale, in Bianco e Nero, Roma, V - n. 9, sett. 1941; Gorno CALOGERO, Estetica, Semantica, !storica, Torino, 1947. Per queste diverse posizioni, c!r. specialmente: ADELcHI ArrISANl, Gli studi di estetica, in Cinquanta anni di vita intellettuale italiana, I, Napoli, 1950; EUGENIO GARIN, Cronache di filosofia italiana, cit., p. 466 sgg.; CuuDIO V ARESE, Cinema e linguaggio ìn Guido Calogero, in Bianco e Nero, X - n. 5. maggio 1949 Crist. in Cinema arte e cultura, cit., pp. 50-54); MARIO FuaINI, Critica e poesia, Bari, 1956. 27 Cfr. GALVANODELLAVOLPE, Crisi critica dell'estetica romantica, Messina, 1941. 78 - vendo e armonizzando le figure e i gesti dei suoi attori esattamente come opera il pittore muovendo e disponendo nella fantasia le vive immagini del suo quadro> 26 • Domina ben sempre nella teorica di Calogero, e in altre teoriche pure ispirate a una revisione dell'idealismo, Il concetto di e storicità> nell'accezione dell'estetica romantica; ed è un fenomeno abbastanza singolare e sintomatico che anche la sporadica opposizione di minoranza, e in primo luogo quella di Della Volpe, che anzi denuncia la e crisi critica> di questa estetica, il dogmatismo, la « metafisica mistica> cui essa conduce 27 , non riesca poi a liberarsi, nell'analisi cinematografica, dalla condiscendenza allo scolasticismo delle forme visive e figurative maturato in seno allo stesso movimento di pensiero da cui proviene il gentiliano Chiarini, e che in teoria risolutamente respinge. Si tratta in realtà di una conseguenza logica e storica le cui connessioni con la cultura italiana del periodo fascista - con l'egemonia esercitata dalle correnti idealistiche su questa cultura - si sono ripetutamente sottolineate. Abbiamo visto, in particolare, come il contenuto della disputa sulla forma figurativa del film si ricolleghi all'esigenza di sollevare i problemi della nuova arte nel quadro dei problemi dell'estetica generale, e in questo modo di giustificarne la legittimità. Tale esigenza, molto ben documentabile per il nostro paese, non è meno attiva e operante nei paesi esteri. In Francia occupano pressocché completamente il terreno di indagine sul film tra il '20 e il '30 proprio i teorici della fotografia, della cineplastica, del visualismo, e in genere delle correnti d'avanguardia; si pensi a Delluc, alla Dulac, a Faure, a Epstein: persino Canudo parla del regista come di e un pittore di luci che realizza la magia di fissare l'immateriale> e del cinema come di e un'arte plastica in movimento >; e quanto agli studi del primo Balàzs (Der stchtbare Mensch, 1924), di Arnheim (Film als Kunst, 1932) o di Raymond Spottiswoode (A Grammar o/ the Film, 1935) - studi intesi a Individuare i ' fattori ' e i ' mezzi ' che differenziano l'idealità cinematografica dalla meccanicità della riproduzione naturalistica del reale - essi non si discostano troppo, come orientamento, dalle notazioni del Luciani, quando asserisce che e le pretese deficienze del cinematografo> (assenza della parola, del colore, e cosl via) ne rappresentano invece le e caratteristiche essenziali>. Molte proposizioni dell'Uomo vtstbtle si ritrovano del resto nell'opera di Lucianl: dal largo posto riservato alla e mlcroflsionomia > al e principio della continuità di tempo > nel film (impossibilità di e coniugare I quadri >), e più In generale alla concezione della visi-
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