,. Non è possibile neanche accennare al movimento di ' resistenza ' svolto in quest'ultima fase dalle due riviste. Abbiamo comunque trattato più ampiamente delle origini di Bianco e Nero - e di Chiarini, Ragghianti, Barbaro e altri autori qui discussi - in Ferrania, Milano, Xl, 1957(sett. e ott.l e XII, 1958 (maggio e giugno), cui il presente scritto rinvia. Fondamentali su tutto l'insieme di questi problemi restano gli studi di GLAUCO VIAZZI' I primi anni della critica cinematografica in Italia, in Ferrania, X • n. 12, clic. 1956, e di Gurno ARISTARCO, Storia delle teoriche del film, Torino, 1951: il quale ultimo nella 2' ediz. del suo volume (Torino, 1960) amplia di molto, e secondo noi a ragione, lo spazio dedicato alla trattazione e discussione del problema del « cinema figurativo ». Giuste osservazioni sui limiti di Ragghiantl e del suo metodo si leggono - oltre che nel testo dell'Aristarco (2• ediz., cit., pp. 32-35) - in CLAUDIO VARESE, Critica d'arte e cinematografo rigoroso in C. L. Ragghianti, In Belfagor, Messina-Firenze, I, 1946, pp. 236-42 (rist. in Cultura letteraria contemporanea, Pisa, 1951); Cinema, arte e non arte, e letteratura, In Bianco e Nero, Roma, IX - n. 4, giugno 1948 (rist. In Cinema arte e cultura, Padova, 1963, pp. 47-49); PAOLO CHIARINI, Il contributo di Carlo L. Ragghiantt, In Rivista del Cinema Italiano, Roma, I - n. 1, sett. 1952. animatrice, cioè non come opera compiuta ma come organicità spirituale>. La premessa Idealistica (per quanto tuffata in un irrazionalismo e misticismo di assai dubbia lega) è anche qui evidente; come evidenti sono le ripercussioni di tutta questa situazione e dell'uso di questa metodologia critica sulla linea direttiva di riviste come Cinema e Bianco e Nero, sia nella loro fase d'avvio, sia anche quando, tra il 1942 e il '43, vengono in luce in esse intendimenti frondisti ed eversivi, e l'impegno a non acquietarsi più unicamente sulle posizioni del crocianesimo e dell'idealismo attuale (nel cui àmbito esse pur prendono le mosse e si muovono) 25 • Non è facile pertanto non tener conto del condizionarsi reciproco di concetti e qualifiche come idealismo, purismo, cinema visivo e figurativo, che risultano in grande misura coincidenti almeno nella loro determinazioni essenziali. La verità è che la pregiudiziale idealistico-figurativa - accettata o meno che sia nelle forme teorizzate da un Ragghianti o da un Chiarini - consente alla critica cinematografica italiana durante il fascismo di ritrovare all'interno delle manifestazioni del nuovo linguaggio un saldo legame con i concetti teorici elaborati nel campo delle arti figurative, e di risalire cosi per questa via, tramite il grande filone dell'eredità crociano-gentiliana, al mondo della cultura in generale. Persino i rappresentanti del principale ramo della filosofia italiana, che si sviluppa sostanzialmente in quell'unico àmbito di orientamento, con oscillazioni e complicati recuperi in un verso o nel verso contrario (si pensi al Carlini, al FazioAllniayer, al Guzzo), si mostrano spesso non dimentichi né disinteressati, ai loro fini teoretici, dei problemi sollevati dal cinematografo; così avviene per lo Spirito e il Calogero - esponenti inizialmente della 'sinistra' gentiliana - i quali, ancora dentro l'attualismo, rivendicano con inquietudine la validità delle Istanze crociane; cosi avviene anche, su un diverso terreno, per l'interesse originario e istintivo che attrae Galvano Della Volpe alle questioni della e vlsivltà cinematografica> e del e montaggio con la sua magia creatrice>. A sua volta, la e asemanticità> in cui Calogero fa rientrare l'arte del film (e l'arte scenica e la fotografia), sullo stesso piano di immediatezza dell'espressione figurativa, non si discosta gran che, a ben vedere, dalle proposizioni teoriche del Ragghianti, nella misura in cui il significato di un quadro - pittorico o cinematografico che esso sia - si risolve nell'c immediata liricità della sintesi equilibrata delle sue immaginipassioni >, indipendentemente dall'impiego di un lessico o un linguaggio validi solo come segni di oggetti cui rimandino, e il fiim stesso diventa una e asemantica sinfonia di immagini>, nella quale 11 regista e opera muo- -77
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