12 UMBERTO BARBARO, Polemica cinematografica, nell'Italia Letteraria, Roma, XI - n. 18, 4 maggio 1935. l3 UMBERTO BARBARO, Film: soggetto e sceneggiatura, Roma, 1939; Il problema della prosa cinematografica, in Bianco e Nero, Roma, VI - n. 8, agosto 1942 (ora entrambi ristampati in li film e il risarcimento marxista dell'arte, Roma, 1960, pp. 57-176 e 179-89). 72 - e dramma visivo» o come figuratività 'tout-court '. Anche le prime analisi e le prime ricerche di Umberto Barbaro, che pure finiranno col confluire in una sistemazione critica largamente riveduta, trovano origini e conforto nel seno stesso della cultura da cui provengono le argomentazioni sia di Chiarini che di Ragghianti, cioè a dire nel seno della cultura idealistica; con Chiarini, e con gli assertori in genere del predominio del montaggio sugli altri elementi della forma filmica, Barbaro fa « coincidere la creazione del film con quel momento finale della lavorazione in cui (...) la tecnica non esiste già più, se non nel suo lato più esteriore e meccanico, ed in cui il mondo delle apparenze e delle contingenze, dopo le successive elaborazioni date dalla scelta del tema, del materiale plastico, degli angoli visuali (piazzamento di macchina e inquadratura) si trasfigura assolutamente nell'immutabile realtà dell'arte 12 • E se qualche anno più tardi egli confina il problema dello « specifico filmico » in un semplice problema di tendenza, e si sofferma invece sull'altra questione, assai più complessa, della « prosa cinematografica> - didascalia, dialogo - polemizzando contro i detrattori a oltranza di questa inserzione letteraria nella 'purezza' della forma filmica, e d.imostrando come il purismo conduca infine a negare e la possibilità della fusione di più tecniche e la collaborazione artistica» ", pure questa ricerca non solo non contraddice ai postulati di fondo della problematica idealistica, ma è fatta anzi in nome di essi: Barbaro tratta del « problema estetico del film > rifacendosi alla speculazione crociana sulla natura dell'arte ed approvando la sentenza di Ragghianti che le soluzioni ritmiche del cinematografo, per quanto attiene al concetto di tempo, divergono solo apparentemente dalle soluzioni ritmiche delle arti tradizionali della visione, le quali pure esigono di essere svolte criticamente dall'osservatore e non possono pertanto venir concepite che secondo il criterio della temporalità (una temporalità sia pure ideale). Ci siamo soffermati con relativa ampiezza sui testi di Chiarini, Ragghianti e Barbaro, e sull'orientamento critico desumibile dalle loro concordanze, perché in essi si determina al più alto livello il punto di intersezione delle esperienze e delle valutazioni teoriche che delimitano le linee essenziali di ricerca di tutte le più differenziate specificazioni e diramazioni assunte dalla critica cinematografica In questo periodo. Quali che siano le nervature intrinseche di raccordo attraverso cui Chiarini, Ragghiantl e Barbaro si collocano nell'àmbito del pensiero idealistico, e quindi al centro di una ricerca ancora di tipo 'speculativo', il collocamento è di per se stesso preciso e inconfondibile: Barbaro - abbiamo ricordato - approva
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