rente al canto, e cioè nel duetto d'addio sulle scale, lo spettatore non risce a coglierne il perché. Il moritat, che apre e chiude il film, acquista carattere di musica di scena, ovvero di una suite di brani musicali tendenti ad e interpretare , una situazione o uno stato d'animo. Non musica che agisce sull'azione, ma che la segue; non musica che denarcotizza lo spettatore, ma musica che si lascia <godere>, musica gastronomica. Cioè, nella sost_anza, il peggior nemico di Brecht e Weill. Ma, come si è detto, la conseguenza più grave di questa incomprensione pabstiana è il fatto che la musica di Welll, mutate le funzioni perde il suo valore, e non il suo valore scenico, ma propriamente il suo valore autonomo di fatto musicale. Un accompagnamento che casualmente è al posto di qualsiasi altro possibile accompagnamento, che potrebbe essere stato scritto da qualsiasi alto autore dotato di quella facilità inventiva che della musica di Weill è in fondo' l'elemento meno importante. Indubbiamente - e la stessa scelta dell'opera da • Abbiamo preso in esame la copia con la versione tedesca del film, gentilmente fornita dalla Cineteca Italiana di Milano. Tra gli interpreti di questa versione figurano i nomi più prestigiosi del cine e del teatro tedesco dell'epoca: Rudolf Forster (Mackie Messer), Carola Neher (Polly), Lotte Lenia (Jenny), Frltz Rasp (Peachum), Valenska Gert (Signora Peachum), Reinhold Schlinzel (Tiger Brown, capo della Polizia). Scenogr.: AndreJ AndreJeU; Fot.: Frltz Amo Wagner. 2 Le musiche di Weill sono state controllate sul disco Philips TW30074, che riproduce una incisione, del dicembre 1930, della prima versione teatrale dell'opera. Una discografia completa di Brecht, ma che indica solo titoli recenti, sta in appendice a BERTOLT BRECHT, Poesie e Canzoni, Traduz. di Ruth Leiser e Franco Fortini, Einaudi 1959. • In particolare, per quanto riguarda Pabst, si troverà una bibliografia aggiornata sulla ENCICLOPEDIA DELLO Sl'ffrACOLOa,lla voce Pabst, cui è da aggiungere oltre alle voci delle note (4) e (6), Gumo AIIISTARCO, Il cinema tedesco e Il passato nazista, Cinestudlo filmare lo conferma - Pabst intendeva riprendere la polemica sociale insita nella Dreigroschenoper di Brecht, ma non era disposto a scostarsi da criteri tradizionali di regia; poteva rinunciare ai suoi temi e al suo <stile > preferito, ma non tentare la strada dell'esperimento, che era l'unica per avvicinare un testo cosi rivoluzionarlo. Potrà trattarsi, come sostiene Di Giammatteo 32 di una e stanchezza , che prefigura le future compromissioni col nazismo. Certo il discorso e la revisione da intraprendere, anche per quanto riguarda i film e pacifisti, ed e internazionalisti , dello stesso periodo, Westfront e K amaradschaft, è ancora da iniziare, a quanto ci risulta. Ma è illuminante che l'occasione che Brecht gli offriva, col suo testo e col suo aiuto diretto, di tentare un rinnovamento integrale del linguaggio artistico sia una occasione perduta. Fraoccsco Maooioo Antonino Recupero n. 7 (Quaderni del Circolo Monzese del Cinema), Mo112a,Marzo 1963. • BERNARD DoRT, Per una critica brechtiana del cinema, in Il Nuovo Spettatore Cienmatografico, nuova serie n. 2, dedicato a « Brecht e il cinema 11. • Il Nuovo Spettatore Cinematografico, cit., pp. 3-4. • FERNAUlO DI GIAMMATIEO, 'Die Dreigroschenoper ' ritratto del Pabst prenazista, in Bianco e Nero, XXI (1960) n. 8-9. 1 Il Nuovo Spettatore Cinematografico, cit., pp. 5-18. • Ibid., p. 62. 9 BERTOLT BRECHT, Nuova tecnica dell'arte drammatica, in Scritti Teatrali, cit., pp. 13-15. •• BERTOLT BRECHT, Letterarizzazione del teatro, in Scritti Teatrali, cit., p. 25. 11 ibld., p. 21 e 26. " ibld., p. 22. u BERTOLT BRECHT, Il teatro moderno è il teatro epico, in Scritti Teatrali cit., pp. 13-15. - 13
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