inspiegabilmente torna nelle tenebre. Veniamo così al fatto e linguaggio>. Pabst non ha saputo sottrarsi alla suggestione del testo brechtiano - ma si è rifiutato di accettarlo fino in fondo e ha creato un tessuto narrativo tradizionale. I risultati contrastano quindi con la lettera e con lo spirito dell'originale. Un esame del destino della musica nel film ci conferma che le modificazioni finiscono con l'essere delle diminuzioni, se non pure dei fraintendimenti. Pabst Infatti mantiene nel film una scelta di quei songs già collaudati dal gusto popolare, ma introduce delle novità di tal peso che finiscono con l'alterare non solo la funzione della musica, ma anche il suo valore. Vediamo anzitutto cosa è rimasto. Pabst ingigantl, assegnandole funzioni rapsodiche, la figura del cantastorie che apriva la versione teatrale cantando il famoso Moritat con e La veridica storia di Mackie Messer>••. Nel film li cantastorie (il grande interprete di Brecht Ernst Busch) funge da filo connettivo della storia, Interrompendo a tratti l'azione per riassumerla, commentarla o anticiparla (come quando una strofetta sulle e virtù> femminili prepara lo spettatore al tradimento di Jenny e al successo di Polly). Canta inoltre la Ballata della vita piacevole, che originariamente era in bocca a Macheath in carcere. Compaiono ancora nel film: alcune strofette augurali cant~te dai banditi al loro capo che si sposa; la bellissima Canzone di Barbara ( e Con una canzoncina Polly annuncia al genitori le sue nozze col bandito Macheath >), cantata da Polly al matrimonio per rallegrare la compagnia di delinquenti; le poche battute del duetto d'addio, sulla scala del covo, tra Polly e Macheath; la meritatamente famosa Canzone dei cannoni. Riducendo un'opera musicata, un singspiel, a film, era ovvio che Pabst operasse una scelta all'interno della lunga partitura. La musica di Welll tuttavia permetteva ampi margini di equivalenza tra un brano e 12 - l'altro. Che durante le nozze Polly canti la Canzone di Barbara, invece di Jenny dei pirati, come nell'originale, ha meno importanza del fatto in sé e per sé che Polly canti una canzone, in quel contesto, in quel momento e con quel tono. E' che nel film il song appare sempre aggiunto. Abbiamo visto cosa Brecht intendesse per funzione della musica nel teatro epico. Il punto di vista di Weill stesso appare altrettanto chiaro (semmai fin troppo e parallelo> a quello di Brecht) quando egli scrive: eLa musica gestuale non è affatto legata al testo: si tratterà di fissare ritmicamente Il testo ( ...) la fissione ritmica basata sul testo non è dunque, per il compositore, un vincolo maggiore di quello che, per esempio, ponevano al musicista del passato gli schemi formali della fuga, della sonata, del rondeau. Nel quadro di una musica cosi predeterminata sotto l'aspetto ritmico sono ora possibili tutti i mezzi della espansione melodica e della differenziazione armonica e ritmica, purché gli archi di tensione musicali corrispondano all'evento gestuale>". Mettendo in luce la rivendicazione della autonomia musicale nei confronti del testo pure nello stretto legame col testo stesso, Weill ci fa capire che nel film di Pabst ciò che scompare è proprio questo carattere autonomo della musica, che, nella misura in cui viene sganciata dalle esigenze sceniche da cui era nata, perde non solo la sua funzione, ma il suo valore. La posizione dei brani superstiti nel film è infatti tale da contraddire alla loro natura. Mai usati a fini espressivi, ma elementi di contorno e di facile richiamo, i songs vengono cantati Interpolandoli artificialmente all'azione: tanto è vero che Pabst si è preoccupato di far cantare I personaggi quando logicamente sussisteva un motivo per farlo, non differentemente da qualsiasi commedia hollywoodiana. Cosi durante il banchetto; cosi alla fine del film quando I tre delinquenti festeggiano con la Canzone dei cannoni Il raggiunto accordo. L'unica volta in cui si passa direttamente dal discorso cor-
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