zionale) fede nel destino dell'uomo e una volontà di mutarne la condizione non sorreggessero quest'arte, si cadrebbe almeno in dada 15 • Il rinnovamento dell'arte serve il rinnovamento dell'uomo, la rivoluzione. Ci sono voluti dieci anni di « teatro politico> in Russia e in Germania, tutte le sperimentazioni di Piscator, per giungere a questo equilibrio tra avanguardia e coscienza storica, tra accensione di fede nell'uomo e e saggezza > legata alle cose. 3. - La Dreigroschenoper, nel suo allestimento scenico, nacque dalla stretta collaborazione di Brecht e Kurt Weill. Per la partitura questi mise a profitto quei moduli espressivi tipici della tendenza musicale detta gebrauchmusik " e che per il loro carattere di semplicità e di chiarezza espressiva interpretavano e la sinistra stanchezza, l'amarezza della Germania tra le due guerre, quando il tragico crollo dei valori morali e politici preparava l'avvento del nazismo> 17 • Lo accostamento di Brecht ai problemi musicali e a Weill, non è casuale. Nel processo di rinnovamento dell'opera teatrale - o più propriamente del singspiel - Bertolt Brecht con le sue teorie e con la sua pratica teatrale era venuto a costituire per un gruppo di musicisti tedeschi, quali erano quelli provenienti dalla esperienza del Novembergruppe 18 , e Weill con essi, un punto d.! riferimento ideologico ed una stimolante occasione di rinnovamento"· Al compositore Brecht consigliava esposizioni semplici e nitide, melodie e ritmi facili ed orecchiabili, forme senza particolari difficoltà tecniche; posizione che non tendeva a svilire la musica, bensl ad indicarle una nuova prospettiva, almeno per quanto riguarda il teatro operistico: la e musica gestuale"· e La musica gestuale è una musica che consente all'attore di compiere determinati gesti fondamentali >; essa adempie alla e necessità di dare definizioni praticabili> 20 ; essa cioè rivela In trasparenza la struttura della società. 10 - Agli inizi, Brecht compose da sé la musica per il suo teatro. Solo però quando, con la messa in scena di Mann ist Mann (1927), ebbe luogo l'incontro con Kurt Weill, proveniente dalle esperienze sopra accennate « la musica assunse carattere d'arte, cioè valore autonomo» 21 , come ebbe a dire Brecht stesso. Weill scriverà la musica, oltre che per opere minori, anche per Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1929). Weill riusci a servire le esigenze brechtiane trovando una felice fusione tra dialogo e songs (canzoni), e usando comunissimi ritmi di danza, canzoni da chitarra, di tono smaccatamente sentimentale, utilizzando tango, fox-trot, blue, shimmy. E' una musica cui non si adatta affatto il canto «educato» (dice Brecht: e esiste un modo di ' parlare contro la musica ' che può ottenere grandi effetti») 22 • Stilisticamente il song di Weill derivava « dal tipo di canzone per le serve, un genere di canzoni lacrimogene, da cantarsi in tempo rubato, ed eseguite nei cortili di una grande città 23 accompagnate dall'organetto o dalla fisarmonica (...) Weill ne accentuò il tipo mediante sincopi da ritmo di macchina, sconcordanze e ritardi dell'armonia, (...) e piccoli procedimenti polifonici nell'accompagnamento>". Stile del resto da non assimilare alla musica atonale o dodecafonica, dalla quale Weill si distacca sia per motivi di ispirazione, sia per l'effettiva realizzazione tecnicomusicale. Nell'edizione del 1928 della Dreigroschenoper I songs venivano cantati con mutamento di luci, mentre cartelli calati dall'alto ne indicavano titolo e argomento. SI verificavano le teorie di Brecht per cui il canto, essendo solo uno del tre piani (discorso corrente, discorso elevato e canto) del discorso drammatico non è in nulla più e elevato> degli altri. e Il cantante diventa un relatore I cui privati sentimenti debbono rimanere affare privato> 2 •. « Soprattutto nelle canzoni Importa che 'chi indica sia indicato'> 20 • e La
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