inoltre la straordinaria lucidità della idee di Brecht sul cinema per quanto un incontro fecondo del poeta con questo mezzo d'arte non avvenisse mai •. Cl sentiamo in grado di trarre queste conclusioni perché siamo ora a conoscenza di un documento che non ci risulta fosse noto prima d'ora in Italia (e comunque non è mal stato preso In considerazione direttamente: anche l'ultimo studio sulla Dreigroschenoper, a firma Fernaldo Di Giammatteo • lo Ignora). SI tratta della sceneggiatura originale che Brecht scrisse agli inizi del lavoro per il film, nel 1930, e che porta la firma dello stesso Brecht, di Caspar Neher, Leo Lanla e Slatan Dudow, ed è Intitolata Il bozzo (Dte Beule) 1 • Questa sceneggiatura fu poi sostituita da quella, definitiva, firmata da Ladislaus Vajda, Béla Balàzs e Leo Lanla e al quale Brecht aveva affidato il compito di sorvegliare il lavoro di Pabst >1 • Siamo alle origini del processo che il poeta intentò alla Nerofilm, e in cui fini con l'essere condannato per rottura di contratto, nel novembre del 1930. Questo testo, che esamineremo più oltre, ci ha fornito interessanti elementi di giudizio. 2. - Il carattere rivoluzionario della prima rappresentazione berlinese (1928) della Dreigroschenoper consisté indubbiamente nella realizzazione sulle scene e nell'assorbimento da parte di un vasto pubblico dei principi del teatro epico brechtiano, che qui cl Interessa dal punto di vista dell'utilizzazione della musica. La diffusione In Italia delle opere di Brecht ha familiarizzato il lettore con I principi e gli obiettivi del teatro epico: coinvolgere lo spettatore nella azione scenica, ma liberandolo dallo stato di narcosi In cui lo getta il teatro <drammatico> <verista> borghese: costringere il pubblico a prender partito di fronte a quanto gli vien narr~to. ma Indurlo a sentire prima, per distinguere poi all'Interno della complessità dialettica del reale, portandolo a considerare quanto gli attori gli mostrano come <una vicenda ·storica·: cioè come un fatto che si verifica una volta sola, transitorio, connesso con una determinata epoca> •, esercitandolo a considerare l'esistenza umana come <l'insieme di tutti i rapporti sociali> 10 • In particolare la Dreigroschenoper e mette in questione le concezioni borghesi non solo come contenuto, in quanto cioè le rappresenta, ma anche per H modo nel quale le rappresenta >; essa e dà un quadro della società borghese (e non solo di • elementi della teppaglia'). Questa società borghese ha prodotto, per conto suo, un ordine borghese del mondo, ossia una ben precisa Weltanschauung, dalla quale non può in alcun modo prescindere> 11 • Il problema era quello di mettere lo spettatore in grado di osservare in trasparenza questo <ordine borghese del mondo >, di afferrarne la necessaria disumanità e le contraddizioni ad esso interne. (<Si deve esercitare lo spettatore ad una visione complessa; e, in verità, quasi più importante del pensare• nella corrente' è il pensare • al di sopra della corrente'> 12 , cioè insegnare ad osservare storicisticamente, e non solo a godere l'opera come oggetto di <gastronomia>). Di qui l'equivalenza metaforica tra mondo borghese e mondo della malavita, che costituisce la spina dorsale dell'opera. Di qui tutti quegli elementi di linguaggio, quelle tecniche, di cui vive il teatro epico: la letterarizzazlone del teatro (uso di cartel11, scritte) e l'< effetto-A>, o di straniamento 13 • Con riferimento specifico alla Dreigroschenoper, e usando le parole di Brecht: nel teatro tradizionale e una scena serve l'altra >; in quello epico <ogni scena sta per sé>; nel primo si ha <crescita>, nel secondo e montaggio>. Ma questo, non per gusto di novità, bensl perché nel teatro tradizionale si esalta e l'uomo come dato fisso> e nel secondo invece si celebra <l'uomo come processo > 1♦ Il rinnovamento artistico è tale, e non caos linguistico perché per Brecht e l'uomo è 11destino dell'uomo>. Se una salda (ra- -9
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