• Se ne accorgono persino gli archeologi. « E non sarà mai nbbastanza detto - scrive R. Bianchi Bandinelli - che, oggi. un fattore fondamentale della nostra cultura nazionale è il cinema. li cinema è oggi !"equivalente di quello che era la novella e il romanzo dell'Ottocento; con una efficacia tanto maggiore quanto più estesa è In massa di uomini che esso riesce a toccare. Cli fatto ' figurativo ' in sé mi è sempre sembrato, nel cinema, meno prevalente che non il suo contenuto; solo in singoli momenti esso può assumere valore autonomo). Perciò la lotta in difesa del cinema italiano e di quello che vi è di più valido e di più vivo in esso, assume oggi una importanza culturale di primissimo piano "· • « La maggior parte dei nostri scrittori drammatici non si sono accorti delle grandi possibilità offerte dalla macchina da presa allo spettacolo, liberandolo dal limiti del palcoscenico, quando le quinte e il sipario sono una tirannia, un impaccio anziché un potenziamento dell'espressione dell'artista" (L. CHIARINI, Arte e tecnica del film, Laterza, 1962, pp. 191-193). • Osservava giustamente U. BARBARO: • Montaggio vuol dire, in defirùtiva, intuizione dell'intero film, composizione, e, come abbiamo visto, esso diviene specifico del mm solo per il fatto di essere di pezzi brevi, nel senso illustrato di sopra. Mentre la composizione in funzione espressiva è comune a tutte le arti, cioè non è specifica di nessuna di esse. Che lo specifico di un'arte singola possa evolvere senza- contraddirsi (ed lo aggiungerei: anche contraddicendosi) ml pare giusto e inoppugnaE' un bisogno dell'uomo moderno sopratutto (quell'uomo moderno che è coetaneo o press'a poco del romanzo) di riconoscersi non più in un rito tragico, non più in una celebrazione eroica, non soltanto in una contemplazione lirica, ma in un seguito di fatti puramente umani, terrestri, concatenati da motivi profani, insomma in una storia. E il film è sopratutto questo: una storia umana raccontata (e in più arte figurativa, spettacolo, ecc.). Il film, nato muto, aveva sentito fin dalle origini il prepotente bisogno di narrare, dire, presentare personaggi. Di incolonnarsi nella millenaria storia di altre creazioni umane: il teatro drammatico, il racconto epico, la commedia, il mimo, la pantomima. Di presentare e narrare vicende umane, e non semplici apparizioni di cose in silenzio. e L'uomo visibile> e la lettura del volto umano, per suggestiva che possa essere la scoperta della lacrimuccia in primo piano, erano poca cosa in confronto a quanto l'uomo poteva sentire ed esprimere. La psicologia che la mimica poteva rivelare era abbastanza sommaria e spesso rozza. Si vide che un volto in primo piano riesce a dire cose che mille parole non possono dire; ma ci si accorse anche che vi sono momenti essenziali nel compiersi di una azione drammatica ·che una parola sola riesce a dire, e che mille gesti non possono neppure far sospettare. Tale situazione del linguaggio cinematografico poggia, infine, sul fatto caratteristico di un pubblico incommensurabilmente più vasto ed eterogeneo di quello della letteratura: un pubblico di milioni di spettatori, che quasi simultaneamente si accostano ad una medesima immagine in ogni angolo della terra 1 • Storicità del linguaggio cinematografico: ma allora non ,·edo come la macchina da presa potrebbe « liberare > lo spettacolo teatrale dai limiti del palcoscenico, e la ragione dell'invito agli e scrittori di teatro a tener presenti le grandi possibilità che offre il cinema per la realizzazione spettacolare delle loro opere > 2 • Limiti del palcoscenico? tirannia delle quinte e del sipario? Se Tolstoi impreca contro le , maledette impalcature teatrali>, i tagli e le strettoie dell'impianto teatrale, e si esalta di fronte alla ampiezza cli variazioni del cinema (, ... il cinematografo! ...Bella cosa! Drrr ! La scena è pronta! Là! Nuovo quadro! La spiaggia e il mare! La città ... >), questo significa soltanto che l'autore russo ha bisogno di ampi spazi narrativi e di una complessa tessitura adatta a trasferire l'azione da un quadro ad un altro. Ma non sanziona l'ipotesi dei limiti del palcoscenico. A teatro non si va per conoscere una e storia>, per sapere come va a finire l'intreccio e per bearsi di quadri e azioni moltiplicate; se mai ci -41
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